上篇：不将世故系情怀
我心目中的郑板桥
《书法丛刊》要出一辑郑板桥的专号，编辑同志约我写一篇谈郑板桥的文章。不言而喻，《书法丛刊》里的文章，当然是要谈郑板桥的书法。但我的腔子里所 装的郑板桥先生，却是一大堆敬佩、喜爱、惊叹、凄凉的情感。一个盛满各种调料的大水桶，钻一个小孔，水就不管人的要求，酸甜苦辣一齐往外流了。我在十几岁时，刚刚懂得在书摊上买书，看见一小套影印的《郑板桥集》，底本是写刻的木板本，作者手写的部分，笔致生动，有如手 迹，还有一些印章，也很像钤印上的，在我当时的眼光中，竟自是一套名家的字帖和印谱。回来细念，诗，不懂的不少；词，不懂句读，自然不懂的最多。读到《道 情》，就觉得像作者亲口唱给我听似的，不论内容是什么，凭空就像有一种感情，从作者口中传入我的心中，十几岁的孩子，没经历过社会上的机谋变诈，但在祖父 去世后，孤儿寡母的凄凉生活，也有许多体会。虽与《道情》所唱，并不密合，不知什么缘故，曲中的感情，竟自和我的幼小心灵融为一体。及至读到《家书》，真 有几次偷偷地掉下泪来。我在祖父病中，家塾已经解散，只在邻巷亲戚的家塾中附学，祖父去世后，更只有在另一家家塾中附学。我深尝附学学生的滋味。《家书》 中所写家塾主人对附学生童的体贴，例如看到生童没钱买川连纸做仿字本，要买了在“无意中”给他们。这“无意中”三字，有多么精深巨大的意义啊！我稍稍长大 些，又看了许多笔记书中所谈先生关心民间疾苦的事，和作县令时的许多政绩，但他最后还是为擅自放赈，被罢免了官职。前些年，有一位同志谈起郑板桥和曹雪 芹，他都用四个字概括他们的人格和作品，就是“人道主义”，在当时哪里敢公开地说，更无论涉及板桥的清官问题了。
及至我念书多些了，拿起《板桥集》再念，仍然是那么新鲜有味。有人问我：“你那样爱读这个集子，它的好处在哪里？”我的回答是 “我懂得”，这时的懂得，就不只是断句和典故的问题了。对这位不值得多谈的朋友，这三个字也就够了，他若有脑子，就自己想去吧！又有朋友评论板桥的诗词， 多说“未免俗气”，我也用“我懂得”一字说明我的看法。
板桥的书法，我幼年时在一位叔祖房中见一付墨拓小对联，问叔祖“好在哪里”？得到的解说有些听不懂，只有一句至今记得是“只是俗 些”。大约板桥的字，在正统的书家眼里，这个“俗”字的批评，当然免除不了，由于正统书家评论的影响，在社会上非书家的人，自然也会“道听途说”。于是板 桥书法与那个“俗”字便牢不可分了。
平心而论，板桥的中年精楷，笔力坚卓，章法联贯，在毫不吃力之中，自然地、轻松地收到清新而严肃的效果。拿来和当时张照以下诸名 家相比，不但毫无逊色，还让观者看到处处是出自碑帖的，但谁也指不出哪笔是出于哪种碑帖。乾隆时的书家，世称“成刘翁铁”，成王的刀斩斧齐，不像写楷书， 而像笔笔向观者“示威”；刘墉的疲惫骄蹇，专摹翻板阁帖，像患风瘫的病人，至少需要两人搀扶走路，如一撒手，便会瘫坐在地上。翁方纲专摹翻板《化度寺 碑》，他把真唐石本鉴定为宋翻本，把宋翻本认为才是真唐石。这还不算，他有论书法的有名诗句说“浑朴常居用笔先”，真不知笔没落纸，怎样已经事先就浑朴了 呢？所以翁的楷书，每一笔都不见毫锋，浑头浑脑，直接看去，都像用腊纸描摹的宋翻《化度寺碑》，如以这些位书家为标准，板桥当然不及格了。
板桥的行书，处处像是信手拈来的，而笔力流畅中处处有法度，特别是纯联绵的大草书，有点画，见使转，在他的各体中最见极深、极高 的造诣，可惜这种字体的作品流传不多。特别值得一提的是他批县民的诉状时，无论是处理什么问题，甚至有时发怒驳斥上诉人时，写的批字，也毫不含糊潦草，真 可见这位县太爷负责到底的精神。史载乾隆有一次问刘墉对某一事的意见，刘墉答以“也好”二字，受到皇帝的申斥，设想这位惯说也好的“协办大学士”（相当今 天的副总理），若当知县，他的批语会这样去写吗？
我曾作过一些《论书绝句》，曾说：“刻舟求剑翁北平，我所不解刘诸城。”又说：“坦白胸襟品最高，神寒骨重墨萧寥。朱文印小人千古，二十年前旧板 桥。”任何人对任何事物的评论，都不可能毫无主观的爱憎在内。但客观情况究竟摆在那里，所评的恰当与否，尽管对半开、四六开、三七开、二八开、一九开，究 竟还有评论者的正确部分在。我的《论书绝句》被一位老朋友看到，写信说我的议论“可以惊四筵而不可以适独坐”，话很委婉，实际是说我有些哗众取宠，也就是 说板桥的书法不宜压过翁刘，我当然敬领教言。今天又提出来，只是述说有过那么几句拙诗罢了！
板桥的名声，到了今天已经跨出国界。随着中国的历代书画艺术受到世界各国艺术家和研究者的重视，一位某代的书画家，甚至某家一件 名作，都会有人拿来作为专题加以研究，写出论文，传播于世界，板桥先生和他的作品当然也在其中。我曾在拙作《论书绝句》中赞颂板桥先生的那首诗后，写过一 段小注，这是我对板桥先生的认识和衷心的感受。现在不避读者赐以“炒冷饭”之讥，再次抄在下边，敬请读者评量印可：
二百数十年来，人无论男女，年无论老幼，地无论南北，今更推而广之，国无论东西，而不知郑板桥先生之名者，未之有也。先生之书，结体精严，笔力凝重，而运用出之自然，点画不取矫饰，平视其并时名家，盖未见骨重神寒如先生者焉。
当其休官卖画，以游戏笔墨博鹾贾之黄金时，于是杂以篆隶，甚至谐称为六分半书，正其嬉笑玩世之所为，世人或欲考其余三分半书落于何处，此甘为古人侮弄而不自知者，宁不深堪悯笑乎？
先生之名高，或谓以书画！或谓以诗文，或谓以循绩，吾窃以为俱是而俱非也。盖其人秉刚正之性，而出以柔逊之行，胸中无不可官之事，笔下无不易解之辞，此其所以独绝今古者。
先生尝取刘宾客诗句刻为小印，文曰：“二十年前旧板桥”。觉韩信之赏淮阴少年，李广之诛灞陵醉尉，甚至项羽之喻衣锦昼行，俱不及钤此小印时之躁释矜平者也。
板桥先生达观通脱，人所共知，自己在诗集之前有一段小叙云：“板桥诗文，最不喜求人作叙。求之王公大人，既以借光为可耻；求之湖海 名流，必至含讥带讪，遭其荼毒而无可如何，总不如不叙为得也。”多么自重自爱！但还免不了有些投赠之作。但观集中所投赠的人，所称赞的话，都是有真值得他 称赞的地方。绝没有泛泛应酬的诗篇。即如他对袁子才，更是真挚地爱其才华，见于当时的一些记录。出于衷心的佩服，自然不免有所称赞，也就才有投赠的诗篇。 但诗集末尾，只存两句：“室藏美妇邻夸艳，君有奇才我不贫。”这又是什么缘故？袁氏《随园诗话》（卷九）有一条云：“兴化郑板桥作宰山东，与余从未识面。 有误传余死者，板桥大哭，以足蹋地，余闻而感焉。……板桥深于时文，工画，诗非所长。佳句云：‘月来满地水，云起一天山。’……”佳句举了三联，却说诗非 所长，这矛盾又增加了我的好奇心。一九六三年在成都四川省博物馆见到一件板桥写的堂幅，是七律一首，云：
晨兴断雁几文人，错落江河湖海滨。抹去春秋自花实，逼来霜雪更枯筠。女称绝色邻夸艳，君有奇才我不贫。不买明珠买明镜，爱他光怪是先秦。（款称：“奉赠简齐老先生，板桥弟郑燮。”）
按：“女称绝色”原是比喻，衬托“君有奇才”的。但那时候人家的闺阁中人是不许可品头论足的。“女称绝色”，确易被人误解是说对方 的女儿。再看此诗，也确有许多词不达意处，大约正是孔子所说“有所好乐则不得其正”的。“诗非所长”的评语大概即指这类作品，而不是指“月来满地水”那些 佳句。可能作者也有所察觉，所以集中只收两句，上句还是改作的。当时妾媵可以赠给朋友，夸上几句，是与夸“女公子”有所不同的。科举时代，入翰林的人，无 论年龄大小，都被称老先生，以年龄论，郑比袁还大着二十二岁，这在今日也须解释一下的。
还有一事，也是袁子才误传的。《随园诗话》卷六有一条云：“郑板桥爱徐青藤诗，尝刻一印云‘徐青藤门下走狗’”，又云：“童二树 亦重青滕，题青藤小像云：‘尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙’。”其后有几家的笔记都沿袭了这个说法。今天我们看到了若干板桥书画上的印章，只有“青藤门 下牛马走”一印。“牛马走”是司马迁自己的谦称，他既承袭父亲的职业，作了太史令，仍自谦说只是太史衙门中的一名走卒，板桥自称是徐青藤门下的走卒，是活 用典故，童钰诗句，因为这个七言句中，实在无法嵌入“牛马走”三字。而袁氏即据此诗句，说板桥刻了这样词句的印章，可说是未达一间。对于以上二事，我个人 的看法是：板桥一向自爱，但这次由于爱才心切，主动地对“文学权威”、翰林出身的袁子才作了词不达意的一首诗，落得了“诗非所长”，又被自负博学的袁子才 误解“牛马走”为“走狗”，这就不能不说板桥也有咎由自取之处了。袁子才的诗文，我们不能不钦佩，他的处世方法，也不能说“门槛不精”。他对两江总督尹继 善，极尽巴结之能事，但尹氏诗中自注说“子才非请不到”，两相比较，郑公就不免天真多于世故了。
记齐白石先生轶事
齐白石先生的名望，可以说是举世周知的，不但中国人都熟悉，在世界各国中，也不是陌生人。他的篆刻、绘画、书法、诗句，都各有特点，用不着在这里多 加重复叔述。现在要写的，只是我个人接触到的几件轶事，也就是老先生生活中的几个侧面，从这里可以看到他的生活、风趣，对于从旁印证他的性格和艺术的特 点，大概也不是没有点滴的帮助吧！我有一位远房的叔祖，是个封建官僚，曾买了一批松柏木材，就开起棺材铺来。齐先生有一口“寿材”，是他从家乡带到北京来的，摆在 跨车胡同住宅正房西间窗户外的廊子上，棺上盖着些防雨的油布，来的客人常认为是个长案子或大箱子之类的东西。一天老先生与客人谈起棺材问题，说道“我这一 个……”如何如何，便领着客人到廊子上揭开油布来看，我才吃惊地知道了那是一口棺材。这时他已经委托我的这位叔祖另做好木料的新寿材，尚未做成，这旧的也 还没有换掉。后来新的做成，也没放在廊上，廊上摆着的还是那个旧的。客人对于此事，有种种不同的评论，有人认为老先生好奇，有人认为是一种引人注意的“噱 头”，有人认为是“达观”的表现。后来我到过了湖南的农村，才知道这本是先生家乡的习惯，人家有老人，预制寿材，有的做出板来，有的做成棺材，往往放在户 外窗下，并没什么稀奇。那时我以一个生长在北京城的青年，自然不会不“少见多怪”了。
我的认识齐先生，即是由我这位叔祖的介绍，当时我年龄只有十七八岁。我自幼喜爱画画，这时已向贾羲民先生学画，并由贾先生介绍向 吴镜汀先生请教。对于齐先生的画，只听说是好，至于怎么好，应该怎么学，则是茫然无所知的。我那个叔祖因为看见齐先生的画大量卖钱，就以为只要画齐先生那 样的画便能卖钱，他却没想，他自己做的棺材能卖钱，是因为它是木头做的，如果是纸糊的即使样式丝毫不差，也不会有人买去做秘器。即使是用澄心堂、金粟山纸 糊的也没什么好看，如果用金银铸造，也没人抬得动啊！
齐先生大于我整整五十岁，对我很优待，大约老年人没有不喜爱孩子的。我有一段较长时间没去看他，他向胡佩衡先生说：“那个小孩怎 么好久不来了？”我现在的年龄已经超过了齐先生初次接见我时的年龄，回顾我在艺术上无论应得多少分，从齐先生学了没有，即由于先生这一句殷勤的垂问，也使 我永远不能不称他老先生是我的一位老师！
齐先生早年刻苦学习的事，大家已经传述很多，在这里我想谈两件重要的文物，也就是齐先生刻苦用功的两件“物证”：一件是用油竹纸 描的《芥子园画谱》，一件是用油竹纸描的《二金蝶堂印谱》。那本画谱，没画上颜色，可见当时根据的底本并不是套版设色的善本。即那一种多次重翻的印本，先 生描写的也一丝不苟，连那些枯笔破锋，都不“走样”。这本，可惜当时已残缺不全。尤其令人惊叹的是那本赵之谦的印谱，我那时虽没见过许多印谱，但常看蘸印 泥打印出来的印章，它们与用笔描成的有显著的差异，而宋元人用的墨印，却完全没有见过。当我打开先生手描的那本印谱时，惊奇地、脱口而出地问了一句话： “怎么？还有黑色印泥呀？”及至我得知是用笔描成的，再仔细去看，仍然看不出笔描的痕迹。惭愧呵！我少年时学习的条件不算不苦，但我竟自有两部《芥子园画 谱》，一部是巢勋重摹的石印本，一部是翻刻的木板本，我从来没有从头至尾临仿过一次。今天齐先生的艺术创作，保存在国内外各个博物馆中，而我在中年青年时 也曾有些绘画作品，即使现在偶然有所存留，将来也必然与我的骨头同归腐朽。诸位青年朋友啊，这个客观的真理，无情的事例，是多么值得深思熟虑的啊！这里我 也要附带说明，艺术的成就，绝不是单靠照猫画虎地描摹，我也不是在这里提倡描摹，我只是要说明齐老先生在青年时得到参考书的困难，偶然借到了，又是如何仔 细地复制下来，以备随时翻阅借鉴，在艰难的条件下是如何刻苦用功的。他那种看去横涂竖抹的笔画，又是怎样走过精雕细琢的道路的。我也不是说这种精神只有齐 先生在清代末年才有，即如在浩劫中，我们学校里有不少同学偷偷地借到几本参考书，没日没夜地抄成小册后，还订成硬皮包脊的精装小册，这岂能不说是那些罪人 们减绝民族文化罪恶企图意外的相反后果呢！
齐先生送给过我一册影印手写的《借山吟馆诗草》，有樊樊山先生题签，还有樊氏手写的序。册中齐先生抄诗的字体扁扁的，点画肥肥的，和有正书局影印的 金冬心自书诗稿的字迹风格完全一样。那时王壬秋先生已逝，齐先生正和樊山先生往来，诗草也是樊山选定的。齐先生说：“我的画，樊山说像金冬心，还劝我也学 冬心的字，这册即是我学冬心字体所写的。”其实先生学金冬心还不止抄诗稿的字体，金有许多别号，齐先生也曾一一仿效。金号“三百砚田富翁”，齐号“三百石 印富翁”，金号“心出家庵粥饭僧”，齐号“心出家庵僧”，亦步亦趋，极见“相如慕蔺”之意。但微欠考虑的是：田多为富，印多为贵，兼官多的人，当然俸禄 多，但自古官僚们却都讳言因官致富，大概是怕有贪污的嫌疑。如果称“三百石印贵人”，岂不更为恰当。又粥饭僧是寺院中的服务人员，熬粥做饭，在和尚中地位 是最为卑下的。去了“粥饭”二字，地位立刻提高了。老先生自称木匠，而不甘作粥饭僧，似尚未达一间。金冬心又有“稽留山民”的别号，齐先生则有“杏子坞老 民”之号，就无从知是模拟还是另起的了。金冬心别号中最怪的是“苏伐罗吉苏伐罗”，因冬心又名“金吉金”，“苏伐罗”是外来语“金”的音译，把两个译音字 夹着一个汉字“吉”字来用，竟使得齐老先生束手无策。胆大如斗的齐先生，还没敢用“齐怀特斯动”（“怀特斯动”是英语“白石”二字音译）。我还记得，当年 我双手捧过先生面赐的那本《借山吟馆诗草》后，又听先生讲了如何学金冬心的画和字，我就问了一句：“先生的诗也必学金冬心了。”先生说：“金冬心的诗并不 好，他的词好。”我当时只有一小套石印的《金冬心集》，里边没有词，我忙向先生请教到哪里去找冬心的词。先生回答说：“他是博学鸿词啊！”
齐先生对于写字，是不主张临帖的。他说字就那么写去，爱怎么写就怎么写。他又说碑帖里只有李邕的《云麾李思训碑》最好。他家里挂 着一副宋代陈搏写的对联拓本：“开张天岸马，奇逸人中龙。抟（下有“图南”印章）。”这联的字体是北魏《石门铭》的样子，这十个字也见于《石门铭》里。但 是扩大临写的，远看去，很似康南海写的。老先生每每对人夸奖这副对联写的怎么好，还说自己学过多次总是学不好，以说明这联上字的水平之高。我还看见过齐先 生中年时用篆书写的一副联：“老树着花偏有态，春蚕食叶例抽丝。”笔画圆润饱满，转折处交代分明，一个个字，都像老先生中年时刻的印章，又很像吴让之刻的 印章，也像吴昌硕中年学吴让之的印章。又曾见到他四十多岁时画的山水，题字完全是何子贞样。我才知道老先生曾用过什么功夫。他教人爱怎么写就怎么写的理 论，是他老先生自己晚年想要融化从前所学的，也可以说是想摆脱从前所学的，是他内心对自己的希望。当他对学生说出时，漏掉了前半。好比一个人消化不佳时， 服用药物，帮助消化。但吃的并不甚多，甚至还没吃饱的人，随便服用强烈的助消化剂，是会发生营养不良症的。
有一次我向老先生请教刻印的问题，先生到后边屋中拿出一块寿山石章，印面已经磨平，放在画案上。又从案面下面的一层支架上掏出一 本翻得很旧的《六书通》，查了一个“迟”字，然后拿起墨笔在印面上写起反的印文来，是“齐良迟”三个字。写成了，对着案上立着的一面小镜子照了一下，镜中 的字都是正的，用笔修改了几处，即持刀刻起来。一边刻一边向我说：“人家刻印，用刀这么一来，还那么一来，我只用刀这么一来。”讲说时，用刀在空中比划。 即是每一笔画，只用刀在笔画的一侧刻下去，刀刃随着笔画的轨道走去就完了。刻成后的笔画，一侧是光光溜溜的，另一侧是剥剥落落的。即是所谓的“单刀法”。 所说的“还那么一来”，是指每笔画下刀的对面一边也刻上一刀。这方印刻完了，又在镜中照了一下，修改几处，然后才蘸印泥打出来看，这时已不再作修改了。然 后刻“边款”，是“长儿求宝”，下落自己的别号。我自幼听说过：刻印熟练的人，常把印面用墨涂满，就用刀在黑面上刻字，如同用笔写字一般。这个说法，流行 很广，我却没有亲眼见过。我在未见齐先生刻印前，我想象中必应是幼年听到的那类刻法，又见齐先生所刻的那种大刀阔斧的作风，更使我预料将会看到那种“铁 笔”在黑色石面上写字的奇迹。谁知看到了，结果却完全两样，他那种小心的态度，反而使我失望，遗憾没有看到那样铁笔写字的把戏。这是我青年时的幼稚想法， 如今渐渐老了，才懂得：精心用意地做事，尚且未必都能成功；而卤莽灭裂地做事，则绝对没有能够成功的。这又岂但刻印一艺是如此呢？
齐先生画的特点，人所共见，亲见过先生作画的，就不如只见到先生作品的那么多了。一次我看到先生正在作画，画一个渔翁，手提竹篮，肩荷钓竿，身披蓑 衣，头戴箬笠，赤着脚，站在那里，原是先生常画的一幅稿本。那天先生铺开纸，拿起炭条，向纸上仔细端详。然后一一画去。我当时的感想正和初见先生刻印时一 样，惊讶的是先生画笔那样毫无拘束，造形又那么不求形似，满以为临纸都是信手一挥，没想到起草时，却是如此精心！当用炭条画到膝下小腿到脚趾部分时，只见 画了一条长勾短股的九十度的线条，又和这条线平行着另画一个勾股。这时忽然抬头问我：“你知道什么是大家！什么是名家吗？”我当时只曾在《桐阴论画》上见 到秦祖永评论明清画家时分过这两类，但不知怎么讲，以什么为标准。既然说不出具体答案来，只好回答：“不知道。”先生说：“大家画，画脚，不画踝骨，就这 么一来，名家就要画出骨形了。”说罢，然后在这两道平行的勾股线勾的一端画上四个小短笔，果然是五个脚趾的一只脚。我从这时以后，大约二十多年，才从八股 文的选本上见到大家名家的分类，见到八股选本上的眉批和夹批，才了然《桐阴论画》中不但分大家名家是从八股选本中来的，即眉批夹批也是从那里学来的。齐先 生虽然生在晚清，但没听说学做过八股，那么无疑也是看了《桐阴论画》的。一次谈到画山水，我请教学哪一家好，还问老先生自己学哪一家。老先生说：“山水只有大涤子（即石涛）画的好。”我请教好在哪里？ 老先生说：“大涤子画的树最直，我画不到他那样。”我听着有些不明白，就问：“一点都没有弯曲处吗？”先生肯定地回答说：“一点都没有的。”我又问当今还 有谁画的好？先生说：“有一个瑞光和尚，一个吴熙曾（吴镜汀先生名熙曾），这两个人我最怕。瑞光画的树比我画的直，吴熙曾学大涤子的画我买过一张。”后来 我问起吴先生，先生说确有一张画，是仿石涛的，在展览会上为齐先生买去。从这里可见齐先生如何认为“后生可畏”而加以鼓励的。但我自那时以后，很长时间， 看到石涛的画，无论在人家壁上的，还是在印本书册上的，我都怀疑是假的。旁人问我的理由，我即提出“树不直”。
齐先生最佩服吴昌硕先生，一次屋内墙上用图钉钉着一张吴昌硕的小幅，画的是紫藤花。齐先生跨车胡同住宅的正房南边有一道屏风门， 门外是一个小院，院中有一架紫藤，那时正在开花。先生指着墙上的画说：“你看，哪里是他画的像葡萄藤（先生称紫藤为葡萄藤，大约是先生家乡的话），分明是 葡萄藤像它呀！”姑且不管葡萄藤与画谁像谁，但可见到齐先生对吴昌硕是如何的推重的。我们问起齐先生是否见过吴昌硕，齐先生说两次到上海，都没有见着。齐 先生曾把石涛的“老夫也在皮毛类”一句诗刻成印章，还加跋说明，是吴昌硕有一次说当时学他自己的一些皮毛就能成名。当然吴所说的并不会是专指齐先生，而齐 先生也未必因此便多疑是指自己，我们可以理解，大约也和郑板桥刻“青藤门下牛马走”印是同一自谦和服善吧！
齐先生在出处上是正义凛然的，抗日战争后，伪政权的“国立艺专”送给他聘书，请他继续当艺专的教授，他老先生即在信封上写了五个 字“齐白石死了”，原封退回。又一次伪警察挨户要出人，要出钱，说是为了什么事。他和齐先生表白他没教齐家出人出钱，因此便提出要齐先生一幅画，先生大 怒，对家里人说：“找我的拐杖来，我去打他。”那人听到，也就跑了。
齐先生有时也有些旧文人自造“佳话”的兴趣。从前北京每到冬天有菜商推着手推独轮车，卖大白菜，用户选购，作过冬的储存菜，每一 车菜最多值不到十元钱。一次菜车走过先生家门，先生向卖菜人说明自己的画能值多少钱，自己愿意给他画一幅白菜，换他一车白菜。不料这个“卖菜佣”并没有 “六朝烟水气”，也不懂一幅画确可以抵一车菜而有余，他竟自说：“这个老头儿真没道理，要拿他的假白菜换我的真白菜。”如果这次交易成功，于是“画换白 菜”，“画代钞票”等等佳话，即可不胫而走。没想到这方面的佳话并未留成，而卖菜商这两句煞风景的话，却被人传为谈资。从语言上看，这话真堪入《世说新 语》；从哲理上看，画是假白菜，也足发人深思。明代收藏《清明上河图》的人如果参透这个道理，也就不致有那场祸患。可惜的是这次佳话，没能属于齐先生，却 无意中为卖菜人所享有了。
记我的几位恩师
我在十岁以前，受家塾的教育，看到祖父案边墙上挂着一大幅山水，是先叔祖画的，又常见祖父拿过我的手头小扇，画上竹石花卉，几笔而成，感觉非常奇 妙。从此就有“作一个画家”的愿望。十五岁时经一位长亲带领，拜贾羲民先生为师学画。贾先生一家都是老塾师，贾先生也做过北洋政府时期的部曹小官，但博通 书史，对于书画鉴赏也极有素养。论作画的技术，虽不甚精，但见解却具有非常的卓识。常带着我去故宫博物院看陈列的古书画，有时和些朋友随看随加评论，我懂 得一些鉴定知识，实受贾老师的启迪教诲。我想进一步多学些画法技巧，先生看出我的意向，就把我介绍给吴镜汀先生。吴先生那时专学王石谷，贾先生则一向反对王石谷画法的那 样琐碎刻露的风格，而二位先生的交谊却非常融洽。吴先生教画法，极为耐心，如果我们求教的人画了一幅有进步的作品，先生总是喜形于色地说：“这回是真塌下 心去画出的啊！”先生教人，绝不笼统空谈，而是专门把极关重要的窍门提出，使学生不但听了顿悟，而且一定行之有效。先生如说到某家某派的画法，随手表演一 下，无不确切地表现出那一家、那一派的特点。我自悔恨的是先生盛年时精力过人，所画长卷巨幛，胜境不穷，但我只临习一鳞半爪，是由于不能勤恳；其次后来迫 于工作的性质不同，教书要求“专业思想”，无力兼顾学画，青年时所学的，也成了半途而废。
我在高中读书时，由于基础不好，许多功课常不及格，因而厌倦学校所学，恰好一家老世交介绍我从戴绥之先生攻读经、史、文学，我大 感兴趣，这中间的原因，是多方面的，这里不及详细解剖，只说我遇到戴先生，真可说顿开茅塞。那时我在十八岁左右，先生说：“你已这么大年纪，不易再从头诵 读基本的经书了，只好用这个途径。”什么办法呢？即拿没标点的木版古书，先从唐宋古文读起，自己点句。每天留的作业，厚厚的一叠，灯下点读，理解上既吃 力，分量上又沉重。我又常想：“这些句没经老师讲授，我怎能懂呢？”老师看我的点句，顺文念去，点错的地方才加以解释，这样“追赶”式地读了一部《古文辞 类纂》，又读《文选》，返回来读《五经》。
至今对当时那种似懂非懂的味道，还有深刻的印象。但从此懂得几项道理：不懂的向哪里查；加读一遍有探一步的理解；先跑过几条街 道，再逐门去认店铺，也就是先了解概貌，再逐步求细节。此后又买了一部《二十二子》，选读了《老子》、《列子》、《庄子》、《韩非子》、《吕览》、《淮南 子》等，老师最不喜《墨子》，只让我看《备城门》诸篇，实在难懂，也就罢了。老师喜《说文》、地理、音韵诸学，给我们选常用字若干，逐字讲它在“六书”中 的性质和原理，真使我如获至宝。但至今还只有常识阶段的知识，并未深入研究。先生的地理、音韵之学，我根本没提出请教。先生谆谆嘱咐要常翻《四库简明目 录》，又教我们用《历代帝王年表》作纲领，来了解古代历史的概貌，再逐事件去看《资治通鉴》。这粗略的回忆，可以得知戴老师是如何教一个青年掌握这方面知 识的有效办法。先生还出题令学作文，常教我们在行文上要先能“连”。听老师讲解连的道理，用现在的话说，就是要求语言的逻辑性；其次要求我们懂得“搭架 子”，听讲它的道理，也就是要文章有主题有层次。旁及作诗填词，只要拿出习作，老师无不给予修改。
回忆自我二十二岁到中学教书以来直到今日，中间也卖过画（那只是“副业”），主要都在教古典文学，从一个字到一首诗、一篇文，哪个又不是从戴老师栽培的土坯中生出的幼芽呢？我这小小的一间房屋基础，又哪一筐土不是经过戴老师用夯夯过的呢？
最后一位恩师是陈援庵先生，自从见到陈先生，对知识的面，才懂得有那么宽，学问的流派、门迳，有那么多，初次看到学术界的“世面” 是那么广。恩师对我的爱护，也就是许多老学者大都具有的一种高度的热情和期望，是多么至保且厚！陈老师千古了，许多细节中可见大节处，这里不及详写。也有 只有老师知，我心知，而文字形容难尽的，我这拙笔又怎能表达出来呢？我作过一篇《夫子循循然善诱人》，写过陈老师的几点侧面，和我的仰止之私。这里的篇 幅，也容不下再作重述了。
夫子循循然善诱人——陈垣先生诞生百年纪念
陈垣先生是近百年的一位学者，这是人所共知的。他在史学上的贡献，更是国内国外久有定评的。我既没有能力一一叙述，事实上他的著作 俱在，也不待这里多加介绍。现在当先生降诞百年，又是先生逝世第十年之际，我以亲受业者心丧之余，回忆一些当年受到的教导，谨追述一些侧面，对于今天教育 工作者来说，仍会有所启发的。
我是一个中学生，同时从一位苏州的老学者戴姜福先生读书，学习“经史辞章”范围的东西，作古典诗文的基本训练。因为生活困难，等 不得逐步升学，一九三三年由我祖父辈的老世交傅增湘先生拿着我的作业去介绍给陈垣先生，当然意在给我找一点谋生的机会。傅老先生回来告诉我说：“援庵说你 写作俱佳。他的印象不错，可以去见他。无论能否得到工作安排，你总要勤向陈先生请教。学到作学问的门径，这比得到一个职业还重要，一生受用不尽的。”我谨 记着这个嘱咐，去见陈先生。初见他眉棱眼角肃穆威严，未免有些害怕。但他开口说：“我的叔父陈简墀和你祖父是同年翰林，我们还是世交呢！”其实陈先生早就 参加资产阶级革命，对于封建的科举关系焉能那样讲求？但从我听了这句话，我和先生之间，像先拆了一堵生疏的墙壁。此后随着漫长的岁月，每次见面，都给我换 去旧思想，灌注新营养。在今天如果说予小子对文化教育事业有一滴贡献，那就是这位老园丁辛勤灌溉时的汗珠。
一 怎样教书我见了陈老师之后不久，老师推荐我在辅仁大学附属中学教一班“国文”。在交派我工作时，详细问我教过学生没有，多大年龄的，教什 么，怎么教。我把教过家馆的情形述说了，老师在点点头之后，说了几条“注意事项”。过了两年，有人认为我不够中学教员的资格，把我解聘。老师后便派我在大 学教一年级的“国文”。老师一贯的教学理论，多少年从来未问断地对我提醒。今天回想，记忆犹新，现在综合写在这里。老师说：
一、教一班中学生与在私塾屋里教几个小孩不同，一个人站在讲台上要有一个样子。人脸是对立的，但感情不可对立。
二、万不可有偏爱、偏恶，万不许讥诮学生。
三、以鼓励夸奖为土。不好的学生，包括淘气的或成绩不好的，都要尽力找他们一小点好处，加以夸奖。
四、不要发脾气。你发一次，即使有效，以后再有更坏的事件发生，又怎么发更大的脾气？万一发了脾气之后无效，又怎么下场？你还年轻，但在讲台上即是师表，要取得学生的佩服。
五、教一课书要把这一课的各方面都预备到，设想学生会问什么。陈老师还多次说过，自己研究几个月的一项结果，有时并不够一堂时间讲的。
六、批改作文，不要多改，多改了不如你替他作一篇。改多了他们也不看。要改重要的关键处。
七、要有教课日记。自己和学生有某些优缺点，都记下来，包括作文中的问题，记下以备比较。
八、发作文时，要举例讲解。缺点尽力在堂下个别谈；缺点改好了，有所进步的，尽力在堂上表扬。
九、要疏通课堂空气，你总在台上坐着，学生总在台下听着，成了套子。学生打呵欠，或者在抄别人的作业，或看小说，你讲的多么用力也 是白费。不但作文课要在学生坐位行间走走。讲课时，写了板书之后，也可下台看看。既回头看看自己板书的效果如何，也看看学生会记不会记。有不会写的或写错 了的字，在他们坐位上给他们指点，对于被指点的人，会有较深的印象，旁边的人也会感觉兴趣，不怕来问了。
这些“上课须知”，老师不止一次地向我反复说明，唯恐听不明，记不住。
老师又在楼道挂了许多玻璃框子，里边随时装入一些各班学生的优秀作业。要求有顶批，有总批，有加圈的地方，有加点的地方，都是为了标志出优点所在。这固然是为了学生观摩的大检阅、大比赛，后来我才明白也是教师教学效果、批改水平的大检阅。
我知道老师并没搞过什么教学法、教育心理学，但他这些原则和方法，实在符合许多教育理论，这是从多年的实践经验中辛勤总结得出来的。
二 对后学的诱导
陈老师对后学因材施教，在课堂上对学生用种种方法提高他们的学习兴趣，在堂下对后学无论是否自己教过的人，也都抱有一团热情去加以 诱导。当然也有正面出题目、指范围、定期限、提要求的时候，但这是一般师长、前辈所常有的、共有的，不待详谈。这里要谈的是陈老师一些自身表率和“谈言微 中”的诱导情况。
陈老师对各班“国文”课一向不但是亲自过问，每年总还自己教一班课。各班的课本是统一的，选哪些作品，哪篇是为何而选，哪篇中讲 什么要点，通过这篇要使学生受到哪方面的教育，都经过仔细考虑，并向任课的人加以说明。学年末全校的一年级“国文”课总是“会考”，由陈老师自己出题，统 一评定分数。现在我才明白，这不但是学生的会考，也是教师们的会考。
我们这些教“国文”的教员，当然绝大多数是陈老师的学生或后辈，他经常要我们去见他。
如果时间隔久了不去，他遇到就问：“你忙什么呢？怎么好久没见？”见面后并不考察读什么书，写什么文等等，总是在闲谈中抓住一两小问题进行指点，指点的往往是因小见大。我们每见老师总有新鲜的收获，或发现自己的不足。
我很不用功，看书少，笔懒，发现不了问题，老师在谈话中遇到某些问题，也并不尽关史学方面的，总是细致地指出，这个问题可以从什么 角度去研究探索，有什么题目可作，但不硬出题目，而是引导人发生兴趣。有时评论一篇作品或评论某一种书，说它有什么好处，但还有什么不足处，常说：“我们 今天来作，会比它要好。”骗说到这里就止住。好处在哪里，不足处在哪里，怎样作就比它好？如果我们不问，并不往下说。我就错过了许多次往下请教的机会。因 为绝大多数是我没读过的书，或者没有兴趣的问题。假如听了之后随时请教，或回去赶紧补读，下次接着上次的问题尾巴再请教，岂不收获更多？当然我也不是没有 继续请教过，最可悔恨的是请教过的比放过去的少的多！
陈老师的客厅、书房以及住室内，总挂些名人字画，最多的是清代学者的字，有时也挂些古代击者字迹的拓片。客厅案头或沙发前的桌 上，总有些字画卷册或书籍，这常是宾主谈话的资料，也是对后学的教材。他曾用三十元买了一开章学诚的手札，在三十年代买清代学者手札墨迹，这是很高价钱 了。但章学诚的字，写得非常拙劣，老师把它挂在那里，既备一家学者的笔迹，又常当作劣书的例子来警告我们。我们去了，老师常指着某件字画问：“这个人你知 道吗？”如果知道，并且还说得出一些有关的问题，老师必大为高兴，连带地引出关于这位学者和他的学问、著述种种评价和介绍。如果不知道，则又指引一点头绪 后就不往下多说，例如说：“他是一个史学家。”就完了。我们因自愧没趣，或者想知道个究竟，只好去查有关这个人的资料。明白了一些，下次再向老师表现一 番，老师必很高兴。但又常在我的棱缝中再点一下，如果还知道，必大笑点头，我也像考了个满分，感觉自傲。如果词穷了，也必再告诉一点头绪，容回去再查。
老师最喜欢收学者的草稿，细细寻绎他们的修改过程。客厅桌上常摆着这类东西。当见我们看得发生兴趣时，便提出问题说：“你说他为什么改那个字？”
老师常把自己研究的问题向我们说，什么问题，怎么研究起的。在我们的疑问中，如果有老师还没有想到的，必高兴地肯定我们的提问，然 后再进一步地发挥给我们听。老师常说，一篇论文或专著，作完了不要忙着发表。好比刚蒸出的馒头，须要把热气放完了，才能去吃。蒸的透不透，熟不熟，才能知 道。还常说，作品要给三类人看：一是水平高于自己的人，二是和自己平行的人，三是不如自己的人。因为这可以从不同角度得到反映，以便修改。所以老师的著作 稿，我们也常以第三类读者的关系，而得到先睹。我们提出的意见或问题，当然并非全无启发性的，但也有些是很可笑的。一次稿中引了两句诗，一位先生看了，误 以为是长短二句散文，说稿上的断句有误。老师因而告诉我们要注意学诗，不可闹笑柄。但又郑重嘱咐我们，不要向那位先生说，并说将由自己劝他学诗。我们同从 老师受业的人很多，但许多并非同校、同班，以下只好借用“同门”这个旧词。那么那位先生也可称为“同门”的。
老师常常驳斥我们说“不是”，“不对”，听着不免扫兴。但这种驳斥都是有代价的，当驳斥之后，必然使我们知道什么是“是”的，什么是“对”的。后来我们又常恐怕听不到这样的驳斥。
三 对中华民族历史文化的一片丹诚
历史证明，中国几千年来各地方的各民族从矛盾到交融，最后团结成为一体，构成了伟大的中华民族和它的灿烂文化。陈老师曾从一部分历史时期来论证这个问题，即是他精心而且得意的著作之一《元西域人华化考》。
在抗战时期，老师身处沦陷区中，和革命抗敌的后方完全隔绝，手无寸铁的老学者，发奋以教导学生为职志。环境日渐恶劣，生活白渐艰 难，老师和几位志同道合的老先生著书、教书越发勤奋。学校经费不足，《辅仁学志》将要停刊，几位老先生相约在《学志》上发表文章，不收稿费。这时期他们发 表的文章比收稿费时还要多。老师曾语重心长地说：“从来敌人消灭一个民族，必从消灭它的民族历史文化着手。中华民族文化不被消灭，也是抗敌根本措施之 一。”
辅仁大学是天主教的西洋教会所办的，当然是有传教的目的。陈老师的家庭是有基督教信仰的，他在二十年代做教育部次长时，因为在孔 庙行礼迹近拜偶像，对“祀孔”典礼，曾“辞不预也”。但他对教会，则不言而喻是愿“自立”的。二十年代有些基督教会也曾经提出过“自立自养”，并曾进行过 募捐。当时天主教会则未曾提过这个口号，这又岂是一位老学者所能独力实现的呢？于是老师不放过任何机会，大力向神甫们宣传中华民族文化，曾为他们讲佛教在 中国所以能传播的原因。看当时的记录，并未谈佛教的思想，而是列举中华民族的文化艺术对佛教存在有什么好处，可供天主教借鉴。吴历，号渔山，是清初时一位 深通文学的大画家，他是第一个国产神甫，老师对他一再撰文表彰。又在旧恭王府花园建立“司铎书院”，专对年轻的中国神甫进行历史文化基本知识的教育。这个 花园中有几棵西府海棠，从前每年花时旧主人必宴客赋诗，老师这时也在这里宴客赋诗，以“司铎书院海棠”为题，自己也作了许多首。还让那些年轻神甫参加观 光，意在造成中国司铎团体的名声。
这种种往事，有人不尽理解，以为陈老师“为人谋”了。若干年后，想起老师常常口诵《论语》中两句：“施于有政，是亦为政。”才懂 得他的“苦心孤诣”！还记得老师有一次和一位华籍大主教拍案争辩，成为全校震动的一个事情。辩的是什么，一直没有人知道。现在明白，辩的是什么，也就不问 可知了。
一次我拿一卷友人收藏找我题跋的纳兰成德手札卷，去给老师看。说起成德的汉文化修养之高。我说：“您作《元西域人华化考》举了若 干人，如果我作‘清东域人华化考’，成容若应该列在前茅。”老师指着我的题跋说：“后边是启元伯。”相对大笑。中华民族的历史文化是民族的生命和灵魂，更 是各兄弟民族团结融合的重要纽带，也是陈老师学术思想中的一个重要组成部分，甚至可以说是个中心。
四 竭泽而渔地收集资料
老师研究某一个问题，特别是作历史考证，最重视占有材料。所谓占有材料，并不是指专门挖掘什么新奇的材料，更不是主张找人所未见的 什么珍秘材料，而是说要了解这一问题各个方面有关的材料。尽量搜集，加以考查。在人所共见的平凡书中，发现问题，提出见解。自己常说，在准备材料阶段，要 “竭泽而渔”；意思即是要不漏掉每一条材料。至于用几条，怎么用，那是第二步的事。
问题来了，材料到哪里找？这是我最苦恼的事。而老师常常指出范围，上哪方面去查。我曾向老师问起：“您能知道哪里有哪方面的材 料，好比能知道某处陆地下面有伏流，刨开三尺，居然跳出鱼来，这是怎么回事？”后来逐渐知道老师有深广的知识面，不管多么大部头的书，他总要逐一过目。好 比对于地理、地质、水道、动物等等调查档案都曾过目的人，哪里有伏流，哪里有鱼，总会掌握线索的。
他曾藏有三部佛教的《大藏经》和一部道教的《道藏经》，曾说笑话：“唐三藏不稀奇，我有四藏。”这些“大块文章”老师都曾阅览过 吗？我脑中时常泛出这种疑问。一次老师在古物陈列所发现了一部嘉兴地方刻的《大藏经》，立刻知道里边有哪些种是别处没有的，并且有什么用处。即带着人去抄 出许多本，摘录若干条。怎么比较而知哪些种是别处没有的呢？当然熟悉目录是首要的，但仅仅查目录，怎能知道哪些有什么用处呢？我这才“考证”出老师藏的 “四藏”并不是陈列品，而是都曾一一过目，心中有数的。
老师自己曾说年轻时看清代的《十朝圣训》、《朱批谕旨》、《上谕内阁》等书，把各书按条剪开，分类归并。称它为《柱下备忘录》。 整理出的问题，即是已发表的《宁远堂丛录》。可惜只发表了几条，仅是全份分类材料的几百分之一。又曾说年轻时为应科举考试，把许多八股文的书全都拆开，逐 篇看去，分出优劣等级，重新分册装订，以备精读或略读。后来还能背诵许多八股文的名篇给我们听。这种干法，有谁肯干！又有几人能作得到？
解放前，老师对于马列主义的书还未曾接触过。解放初，才找到大量的小册子，即不舍昼夜地看。眼睛不好，册上的字又很小，用放大镜照着一册册看。那时已是七十岁的老人了，结果累得大病一场，医生制止看书，这才暂停下来。
老师还极注意工具书，二十年代时《丛书子目索引》一类的书还没出版，老师带了一班学生，编了一套各种丛书的索引，这些册清稿，一直在自己书案旁边书架上，后来虽有出版的，自己还是习惯查这份稿本。
另外还有其它书籍，本身并非工具书，但由于善于利用，而收到工具书的效果。例如一次有人拿来一副王引之写的对联，是集唐人诗句。一 句知道作者，一句不知道。老师走到藏书的房间，不久出来，说了作者是谁。大家都很惊奇地问怎么知道的，原来有一种小本子的书，叫《诗句题解汇编》，是把唐 宋著名诗人的名作每句按韵分编，查者按某句末字所属的韵部去查即知。科举考试除了考八股文外，还考“试帖诗”。这种诗绝大多数是以一句古代诗为题，应考者 要知道这句的作者和全诗的内容，然后才好着笔，这种小册子即是当时的“夹带”，也就是今天所谓“小抄”的。现在试帖诗没有人再作了，而这种“小抄”到了陈 老师手中，却成了查古人诗句的索引。这不过是一个例，其余不难类推。
胸中先有鱼类分布的地图，同时烂绳破布又都可拿来作网，何患不能竭泽而渔呢？
五 一指的批评和一字的考证
老师在谈话时，时常风趣地用手向人一指。这无言的一指，有时是肯定的，有时是否定的。使被指者自己领会，得出结论。一位“同门”满 脸连鬓胡须，又常懒得刮，老师曾明白告诉他，不刮属于不礼貌。并且上课也要整齐严肃，“不修边幅”去上课，给学生的印象不好，但这位“同门”还常常忘了 刮。当忘刮胡子见到老师时，老师总是看看他的脸，用手一指，他便跼蹐不安。有一次我们一同去见老师，快到门前了，忽然发觉没有刮胡子，便跑到附近一位“同 门”的家中借刀具来刮。附近的这位“同门”的父亲，也是我们的一位师长，看见后说：“你真成了子贡。”大家以为是说他算大师的门徒。这位老先生又说：“入 马厩而修容！”这个故事是这样：子贡去到一个贵人家，因为容貌不整洁，被守门人拦住，不许入门。子贡临时钻进门外的马棚“修容”。大家听了后一句无不大 笑。这次这位“同门”才免于一指。
一次作司铎书院海棠诗，我用了“西府”一词，另一位“同门”说：“恭王府当时称西府呀？”老师笑着用手一指，然后说：“西府海棠 啊！”这位“同门”说：“我想远了。”又谈到当时的美术系主任博伒先生，他在清代的封爵是“贝子”。我说：“他是孛堇”，老师点点头。这位“同门”又说： “什么孛堇？”老师不禁一愣，“哎”了一声，用手一指，没再说什么。我赶紧接着说：“就是贝子，《金史》作孛堇。”这位“同门”研究史学，偶然忘了金源官 职。老师这无言的一指，不啻开了一次“必读书目”。
老师读书，从来不放过一个字，作历史考证，有时一个很大的问题，都从一个字中突破、解决。以下举三个例。
北京图书绾影印一册于敏中的信札，都是从热河行宫寄给在北京的陆锡熊的。陆锡熊那时正在编辑《四库全书》，于的信札是指示编书问题 的。全册各信札绝大部分只写日子，既少有月份、更没有年份。里边一札偶然记了大雨，老师即从它所在地区和下雨的情况勾稽得知是某年某月，因而解决了这批信 札大部分写寄的时间，而为《四库全书》编辑经过和进程得到许多旁证资料。这是从一个“雨”字解决的。
又在考顺治是否真曾出家的问题时，在蒋良骐编的《东华录》中看到顺治卒后若干日内，称灵柩为“梓宫”，从某日以后称灵柩为“宝 宫”，再印证其它资料，证明“梓宫”是指木制的棺材，“宝宫”是指“宝瓶”，即是骨灰罐。于是证明顺治是用火葬的。清代《实录》屡经删削修改，蒋良骐在乾 隆时所摘录的底本，还是没太删削的本子，还存留“宝宫”的字样。《实录》是官修的书，可见早期并没讳言火葬。这是从一个“宝”字解决的。
又当撰写纪念吴渔山的文章时，搜集了许多吴氏的书画影印本。老师对于画法的鉴定，未曾作专门研究，时常叫我去看。我虽曾学画，但 那时鉴定能力还很幼稚，老师依然是垂询参考的。一次看到一册，画的水平不坏，题，“仿李营邱”，老师直截了当地告诉我说：“这册是假的！”我赶紧问什么原 因，老师详谈：孔子的名字，历代都不避讳，到了清代雍正四年，才下令避讳“丘”字，凡写“丘”字时，都加“邑”旁作“邱”，在这年以前，并没有把“孔丘” “营丘”写成“孔邱”、“营邱”的。吴渔山卒于雍正以前，怎能顶先避讳？我真奇怪，老师对历史事件连年份都记得这样清，提出这样快！在这问题上，当然和作 《史讳举例》曾下的功夫有关，更重要的是亲手剪裁分类编订过那部《柱下备忘录》。所以清代史事，不难如数家珍，唾手而得。伪画的马脚，立刻揭露。这是从一 个“邱”字解决的。这类情况还多，凭此三例，也可以概见其余。
六 严格的文风和精密的逻辑
陈老师对于文风的要求，一向是极端严格的。字句的精简，逻辑的周密，从来一丝不苟。旧文风，散文多半是学“桐城派”，兼学些半骈半 散的“公牍文”。遇到陈老师，却常被问得一无是处。怎样问？例如用些漂亮的语调，古奥的词藻时，老师总问：“这些怎么讲？”那些语调和词藻当然不易明确翻 成现在语言，答不出时，老师便说：“那你为什么用它？”一次我用了“旧年”二字，是从唐人诗“江春入旧年”套用来的。老师问：“旧年指什么？是旧历年，是 去年，还是以往哪年？”我不能具体说，就被改了。老师说：“桐城派作文章如果肯定一个人，必要否定一个人来作陪衬。语气总要摇曳多姿，其实里边有许多没用 的话。”三十年代流行一种论文题目，像“某某作家及其作品”，老师见到我辈如果写出这类题目，必要把那个“其”字删去，宁可使念着不太顺嘴，也绝不容许多 费一个字。陈老师的母亲去世，老师发讣闻，一般成例，孤哀子名下都写“泣血稽颡”，老师认为“血”字并不诚实，就把它去掉。在旧社会的“服制”上，什么 “服”的亲属，名下写什么字样。“泣稽颡”是比儿子较疏的亲属名下所用的，但老师宁可不合世俗旧服制的习惯用语，也不肯向人撒谎，说自己泣了血。
唐代刘知几作的《史通》，里边有一篇《点烦》，是举出前代文中罗嗦的例子，把他所认为应删去的字用“点”标在旁边。流传的《史 通》刻本，字旁的点都被刻板者省略，后世读者便无法看出刘知几要删去哪些字。刘氏的原则是删去没用的字，而语义毫无损伤、改变。并且只往下删，绝不增加任 何一字。这种精神，是陈老师最为赞成的。屡次把这《点烦》篇中的例文印出来，让学生自己学着去删。结果常把有用的字删去，而留下的却是废字废话。老师的秘 书都怕起草文件，常常为了一两字的推敲，能经历许多时间。
老师常说，人能在没有什么理由，没有什么具体事迹，也就是没有什么内容的条件下，作出一篇骈体文，但不能作出一篇散文。老师六十 岁寿辰时，老师的几位老朋友领头送一堂寿屏，内容是要全面叔述老师在学术上的成就和贡献，但用什么文体呢？如果用散文，万一遇到措词不恰当，不周延，不确 切，挂在那里徒然使陈老师看着蹩扭，岂不反为不美？于是公推高步瀛先生用骈体文作寿序，请余嘉锡先生用隶书来写。陈老师得到这份贵重寿礼，极其满意。自己 把它影印成一小册，送给朋友，认为这才不是空洞堆砌的骈文。还告诉我们，只有高先生那样富的学问和那样高的手笔，才能写出那样的骈文，不是初学的人所能 “摇笔即来”的。才知老师并不是单纯反对骈体文，而是反对那种空洞无物的。
老师对于行文，最不喜“见下文”。说，先后次序，不可颠倒。前边没有说明，令读者等待看后边，那么前边说的话根据何在？又很不喜 在自己文中加注释。说，正文原来就是说明问题的，为什么不在正文中即把问题说清楚？既有正文，再补以注释，就说明正文没说全或没说清。除了特定的规格、特 定的条件必须用小注的形式外，应该锻炼，在正文中就把应说的都说清。所以老师的著作中除《元典章校补》是随着《元典章》的体例有小注，《元秘史译音用字 考》在木板刻成后又发现应加的内容，不得已刓改板面，出现一段双行小字外，一般文中连加括号的插话都不肯用，更不用说那些“注一”“注二”的小注。但看那 些一字一板的考据文章中，并没有使人觉得缺什么，该交代的材料出处，因为已都消化在正文中了。另外，也不喜用删节号。认为引文不会抄全篇，当然都是删节 的。不衔接的引文，应该分开引用。引诗如果仅三句有用，那不成联的单句必然另引，绝不使它成为瘸腿诗。
用比喻来说老师的考证文风，既像古代“老吏断狱”的爰书，又像现代科学发明的报告。
七 诗情和书趣
陈老师的考证文章，精密严格，世所习见。许多人有时发生错觉，以为这位史学家不解诗赋。这里先举一联来看：“百年史学推瓯北，万首 诗篇爱剑南”，这是老师带有“自况”性质的“宣言”，即以本联的对偶工巧，平仄和谐，已足看出是一位老行家。其实不难理解，曾经应过科举考试的人，这些基 本训练，不可能不深厚的。曾详细教导我关于骈文中“仄顶仄，平顶平”等等韵律的规格，我作的那本《诗文声律论稿》中的论点，谁知道许多是这位庄严谨饬的史 学考据家所传授的呢？
抗战前他曾说过，自己六十岁后，将卸去行政职务，用一段较长时间，补游未到过的名山大川，丰富一下诗料，多积累一些作品，使诗集和文集分量相称。不料战争突起，都成了虚愿。
现在存留的诗稿有多少，我不知道，一时也无从寻找。最近只遇到《司铎书院海棠》诗的手稿残本绝句七首，摘录二首，以见一斑：
十年树木成诗谶，劝学深心仰万松。
今日海棠花独早，料因桃李与争秾。
自注：万松野人着《劝学罪言》，为今日司铎书院之先声。“十年树木”楹帖，今存书院。
功按：万松野人为英华先生的别号。先生字数之，姓赫舍里氏，满族人，创“辅仁社”，即是辅仁大学的前身。陈垣先生每谈到他时，总称他为“英老师”。
西堂曾作竹枝吟，玫瑰花开玛窦林。
幸有海棠能嗣响，会当击木震仁音。
自注：尤西堂《外国竹枝词》：“阜成门外玫瑰发，杯酒还浇利泰西。”“击木震仁惠之音”，见《景教碑》。
功按：利玛窦，明人以“泰西”作地望称之；又或称之为“利子”。《景教碑》即唐代《景教流行中国碑》，今在西安碑林。
又在一九六七年时，空气正紧张之际，我偷着去看老师，老师口诵他最近给一位朋友题什么图的诗共两首。我没有时间抄录，匆匆辞出，只记得老师手捋胡须念：“老夫也是农家子，书屋于今号励耘。”抑扬的声调，至今如在。
清末学术界有一种风气，即经学讲《公羊》，书法学北碑。陈老师平生不讲经学，但偶然谈到经学问题时，还不免流露公羊学的观点；对于 书法，则非常反对学北碑。理由是刀刃所刻的效果与毛笔所写的效果不同，勉强用毛锥去模拟刀刃的效果，必致矫揉造作，毫不自然。我有些首《论书绝句》，其中 二首云：“题记龙门字势雄，就中尤属《始平公》。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”“少谈汉魏怕徒劳，简椟摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师 刀。”曾谬蒙朋友称赏，其实这只是陈老师艺术思想的韵语化罢了。
还有两件事可以看到老师对于书法的态度：有一位退位的大总统，好临《淳化阁帖》，笔法学包世臣。有人拿着他的字来问写得如何，老 师答说写得好。问好在何处，回答是“连枣木纹都写出来了”。宋代刻《淳化阁帖》是用枣木板子，后世屡经翻刻，越发失真。可见老师不是对北碑有什么偏恶，对 学翻板的《阁帖》，也同样不赞成的。另一事是解放前故宫博物院影印古代书画，常由一位院长题签，写得字体歪斜，看着不太美观。陈老师是博物院的理事，一次 院中的工作人员拿来印本征求意见，老师说：“你们的书签贴的好。”问好在何处，回答是：“一揭便掉。”原来老师所存的故宫影印本上所贴的书签，都被揭掉 了。
八 无价的奖金和宝贵的墨迹
辅仁大学有一位教授，在抗战胜利后出任北平市的某一局长，从辅仁的教师中找他的帮手，想让我去管一个科室。我去向陈老师请教，老师 问：“你母亲愿意不愿意？”我说：“我母亲自己不懂得，教我请示老师。”又问：“你自己觉得怎样？”我说：“我少无宦情”。老师哈哈大笑说：“既然你无宦 情，我可以告诉你：学校送给你的是聘书，你是教师，是宾客；衙门发给你的是委任状，你是属员，是官吏。”我明白了，立刻告辞回来，用花笺纸写了一封信，表 示感谢那位教授对我的重视，又婉言辞谢了他的委派。拿着这封信去请老师过目。老师看了没有别的话，只说：“值三十元。”这“三十元”到了我的耳朵里，就不 是银元，而是金元了。
一九六三年，我有一篇发表过的旧论文，由于读者反映较好，修改补充后，将由出版单位作专书出版，去请陈老师题签。老师非常高兴， 问我：“曾有专书出版过吗？”我说：“这是第一本。”又问了这册的－些方面后，忽然问我：“你今年多大岁数了？”我说：“五十一岁。”老师即历数戴东原只 五十四，全谢山五十岁，然后说：“你好好努力啊！”我突然听到这几句上言不搭下语而又比拟不恰的话，立刻懵住了，稍微一想，几乎掉下泪来。老人这时竟像一 个小孩，看到自己浇过水的一棵小草，结了籽粒，便喊人来看，说要结桃李了。现在又过了十七年，我学无寸进，辜负了老师夸张性的鼓励。
陈老师对于作文史教育工作的后学，要求常常既广且严。他常说作文史工作必须懂诗文，懂金石，否则怎能广泛运用各方面的史料。又说 作一个学者必须能懂民族文化的各个方面；作一个教育工作者，常识更须广博。还常说，字写不好，学问再大，也不免减色。一个教师板书写得难看，学生先看不 起。
老师写信都用花笺纸，一笔似米芾又似董其昌的小行书，永远那么匀称，绝不潦草。看来每下笔时，都堤防着人家收藏装裱。藏书上的眉 批和学生作业上的批语字迹是一样的。黑板上的字，也是那样。板书每行四五字，绝不写到黑板下框处，怕后边坐的学生看不见。写哪些字，好像都曾计划过的，但 我却不敢问：“您的板书还打草稿吗？”后来无意中谈到“备课”问题，老师说：“备课不但要准备教什么，还要思考怎样教。哪些话写黑板，哪些话不用写。易懂 的写了是浪费，不易懂的不写则学生不明白。”啊！原来黑板写什么，怎样写，老师确是都经过考虑的。
老师在名人字画上写题跋，看去潇洒自然，毫不矜持费力，原来也一一精打细算，行款位置，都要恰当合适。给人写扇面，好写自己作的 小条笔记，我就求写过两次，都写的小考证。写到最后，不多不少，加上年月款识，印章，真是天衣无缝。后来得知是先数好扇骨的行格，再算好文词的字数，哪行 长，哪行短。看去一气呵成，谁知曾费如此匠心呢？
我在一九六四、一九六五年间，起草了一本小册子，带着稿子去请老师题签。这时老师已经病了，禁不得劳累。见我这一叠稿子，非看不 可。但我知道他老人家如看完那几万字，身体必然支持不住，只好托词说还须修改，改后再拿来，先只留下书名。我心里知道老师以后恐连这样书签也不易多写了， 但又难于先给自己订出题目，请老师预写。于是想出“启功丛稿”四字，准备将来作为“大题”，分别用在各篇名下。就说还有一本杂文，也求题签。老师这时已不 太能多谈话，我就到旁的房间去坐。不多时间，秘书同志举着一叠墨笔写的小书签来了，我真喜出望外，怎能这样快呢？原来老师凡见到学生有一点点“成绩”，都 是异常兴奋的。最痛心的是这个小册，从那年起，整整修改了十年，才得出版，而他老人家已不及见了！
现在我把回忆老师教导的千百分之一写出来，如果能对今后的教育工作者有所帮助，也算我报了师恩的千百分之一！我现在也将近七十岁 了，记忆力锐减，但“学问门径”、“受用无穷”、“不对”、“不是”、“教师”、“官吏”、“三十元”、“五十岁”种种声音，却永远鲜明地在我的耳边。老 师逝世时，是一九七一年，那时还祸害横行，纵有千言万语，谁又敢见诸文字？当时私撰了一副挽联，曾向朋友述说，都劝我不要写出。现在补写在这里，以当“回 向”吧！
依函丈卅九年，信有师生同父子；
刊习作二三册，痛余文字答陶甄！
心畬先生的家世，和我家的关系
一 溥心畬先生南渡前的艺术生涯
心畬先生讳溥儒，初字仲衡，后改字心畬，是清代恭忠亲王奕诉之孙。王有二子，长子载澄；次子载滢，都封贝勒。载澄先卒，无子。恭亲 王卒时，以载滢的嫡出长子溥伟继嗣载澄为承重孙，袭王爵（恭王生前曾被赐“世袭罔替”亲王爵）。心畬先生行二，和三弟溥僡，字叔明，俱侧室项夫人所生。民 国后，嗣王溥伟奉海居青岛，又居大连。心畬先生与三弟奉母居北京西郊。原府第为嗣王典给西洋教会，心畬先生与教会涉讼，归还后半花园部分，即迁入定居，直 至抗战后迁出移居。
滢贝勒号清素主人，夫人是敬懿太妃的胞妹（益龄字菊农，姓赫舍里氏之女），是我先祖母的胞姊。我幼年时先祖母已逝世，但两家还有 往来。我幼时还见有从大连带来的礼物，有些日本制做的小巧玩具，到现在还有保存着的。曾见清素主人与徐花农（琪）和先祖有唱和的诗，惜早已失落。清素在民 国以前逝世，也未见有诗文集传下来。
嗣王溥伟既东渡居大连，恭忠亲王（世俗常称老恭王）遗留的古书画都在北京，与心畬先生本来具有的天赋相契合，至成了这一代的“三绝”宗师，不能不说是具有殊胜的因缘。
先祖逝世时，我刚满十周岁，先父在九年前先卒。孤儿寡母，与一位未嫁的胞姑共度艰难的岁月。这时平常较熟悉的老亲戚已多冷淡不相往来，何况远在海滨的远亲！心畬先生一支原来就没有往来，我当然更求教无从了。
二 我受教于心畲先生的缘起
我在二十岁左右，渐渐露些头角。一次在敬懿太妃的丧事上遇到心畬先生，蒙得欣然奖誉，令我有时间到园中去。这时也见到了溥雪斋先生 （），也令我可以常到家中去。但我自幼即得知一些位“亲贵”的脾气，不易“伺候”，宁可淡些远些。后来屡在其它场合见到，催问我何以不去，此后才逐渐登堂 请教。有人知道我家也属于清代贵族，何以却说这两位先生是“亲贵”呢？因为我的八世祖是清高宗乾隆的胞弟，封和亲王，讳弘昼，传到我的高祖即被分出府来。 我的曾祖由教家馆、应科举、做翰林官、做学政，还做过顺天乡试、礼部会试的考官、殿试的读卷官等等。我先祖也是一样的什么举人、进士、翰林、主考、学政等 等过了一生。用今天的话说即是寒士出身的知识分子，所以族虽贵而非亲。在一般“亲贵”的眼中，不过是“旗下人”而已。但这两位，虽被常人视为“亲贵”，究 竟是学者、是艺术家，日久证明他们既与别人不同，对我就更加青睐了。
由于居住较近，到雪斋先生家去的时候较多些。虽然也常到萃锦园中，登寒玉堂，专诚向心畬先生请教，而雪斋先生家有松风草堂，常常 招集些位画家聚集谈艺作画，俨然成为一个小型“画会”。心畬先生当然也是成员之一，也是我获得向雪、心二位宗老和别位名家请教的一项机会。
松风草堂的集会，据我所知，最初只有溥心畬、关季笙、关稚云、叶仰曦、溥毅斋（僩，雪老的五弟）几位。后来我渐成长，和溥尧仙（佺，雪老的六弟，少我一岁）继续参加，最后祁井西常来，聚会也快停止了。
松风草堂的集会，心畬先生来时并不经常，但先生每来，气氛必更加热闹。除了合作画外，什么弹古琴、弹三弦、看古字画、围坐聊天，无 拘无束，这时我获益也最多。因为登堂请益，必是有问题、有答案，有请教、有指导，总是郑重其事。还不如这类场合中，所见所闻，常有出乎意料之外的东西。我 所存在的问题，也许无意中获得理解；我自以为没问题的事物，也许竟自发现另外的解释。现在回忆起来，今天除我之外，自溥雪老至祁井西先生俱已成了古人，临 纸记录，何胜凄黯！
我从心畬先生受教的另一种场合是每年萃锦园中许多棵西府海棠开花的时候，先生必以兄弟二人的名义邀请当时的若干文人来园中赏花赋 诗。被约请的有清代的遗老，有老辈文人，也有当时有名气的（旧）文人。海棠种在园中西院一座大厅的前面，厅上廊子很宽，院中花下和廊上设些桌椅，来宾随意 入座。廊中桌上有签名的素纸长卷，有一大器皿中装着许多小纸卷，签名人随手拈取一个，打开看，里边只写一个字，是分韵作诗的韵字。从来未见主人汇印分韵作 诗的集子，大约不一定作的居多。我在那时是后生小子，得参预盛会已足荣幸了，也每次随着拈一个阄，回家苦思冥想，虽不能每次都能作得什么成品，但这一次一 次的锻炼，还是受益很多的。
再一种受教的场合，是先生常约几位要好的朋友小酌，餐馆多是什刹海北岸的会贤堂。最常约请的是陈仁先、章一山、沈羹梅诸老先生， 我是敬陪末座的小学生。也不敢随便发言。但席间饭后，听诸老娓娓而谈，特别是沈羹梅先生，那种安详周密的雅谈，辛亥前和辛亥后的掌故，不但有益于见闻知 识，即细听那一段段的掌故，有头有尾，有分析有评论，就是一篇篇的好文章。可恨当时不会记录，现在回想，如果有录音机录下来，都是珍责的史料档案。这中间 插入别位的评论，更是起画龙点睛的作用。心畬先生的一位新朋友，是李释堪先生，在寒玉堂中常常遇见。我和李先生的长子幼年同学，对这位老伯也就更熟悉些。 他和心畬先生常拿一些当时名家的诗文来共同评论，有时也拿起我带去的习作加以指导。他们看后，常常指出哪句是先有的，哪句是后凑的，哪处好，哪处坏。这在 今天我也会同样去看学生的作品，但当时我却觉得是很可惊奇的事了。
“举一隅”可以“三隅反”，我从先生那里直接或间接受益的，真可说数不清的。《礼记》云：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”里语也 说：“投师不如访友。”原因是师是正面的教，友是多方面的启发。师的友，既有从高向下垂教的尊严一面，又有从旁辅导的轻松一面。师的友自然学问修养总比自 己同等学力的小朋友丰富高尚的多多，我从这种场合中所受的教益，自是不言可喻的！
总起来说我和心畬先生的关系，论宗族，他是溥字辈的，是我曾祖辈的远房长辈；论亲戚，他相当是我的表叔；论文学艺术，是我一位深承教诲的恩师。若讲最实际的关系，还是这末一条应该是最恰当的。
三 心畲先生的文学修养先生幼年的启蒙老师和读书的经历，我全无所知。但知道先生早年曾在西郊戒台寺读书，至今戒台寺中还有许多处留有先生的题字。
何以在晚清时候，先生以贵介公子的身份，不在府中家塾读书，却远到西郊一个庙里去读书，岂不与古代寒士寄居寺庙读书一样吗？说来不 能不远溯到恭忠亲王。这位老王爷好佛，常游西山或西郊诸寺庙，当然是“大檀越”（施主）了。有一有趣的事，一次戒台寺传戒，老王爷当然是“功德主”。和尚 便施展“苦肉计”来吓老施主。有稍犯戒律的一个和尚，戒师勒令他头顶方砖，跪在地上受罚，老王爷代为说情，不许！这还轻些。一次在斋堂午斋，一个和尚手持 钵盂放到案上时，立时破裂。戒师便声称戒律规定，要“与钵俱亡”，须将此僧立即打死。老王爷为之劝说，坚决不予宽免。老王爷怒责，僧人越发要严格执行，最 后老王爷不得不下台，拂袖而去，只好饬令宛平县知县处理。告诫知县说：“如此人被打死，惟你是问！”其实这场闹剧就是演给老王爷看的。有一句谚语：“在京 的和尚出外的官”，足以深刻地说明他们的势力问题。
当然和尚再凶，也凶不过“现管”的县官，王爷走了，戏也演完了。只从这类事看，恭忠亲王与戒台寺的关系之深，可以想见。那么心畬先生兄弟在寺中读书，不过是一个远些的书房，也就不难理解了。
心畬先生幼年启蒙师是谁，我不知道，但知道对他们兄弟（儒、德二先生）文学书法方面影响最深的是一位湖南和尚永光法师（字海印）。 这位法师大概是出于王闿运之门的，专作六朝体的诗，写一笔相当洒脱的和尚风格的字。心畬先生保存着一部这位法师的诗集手稿，在“七七”事变前夕，他们兄弟 二位曾拿着商量如何选订和打磨润色，不久就把选订本交琉璃厂文楷斋木版刻成一册，请杨雪桥先生题签，标题是《碧湖集》。我曾得到红印本一册，今已可惜失落 了。心畬先生曾有早年手写石印的《西山集》一册，诗格即如永光，书法略似明朝的王宠，而有疏散的姿态，其实即是永光风格的略为规矩而已。后来看见先生在南 方手写的《寒玉堂诗集》，里边还有一个保存着《西山集》的小题，但内容已与旧本不同了。先生曾告诉我说有一本《瀛海埙篪》诗集，是先生与三弟同游日本时的 诗稿，但我始终没有见着。可惜的是大约先生的诗词集稿本，可能大部分已经遗失。有许多我还能背诵的，在新印的诗集中已不存在了。下面即举几首为例：
《落叶》四首：
昔日千门万户开，愁闻落叶下金台；寒生易水荆卿去，秋满江南庾信哀。西苑花飞春已尽，上林树冷雁空来；平明奉帚人头白，五柞宫前梦碧苔。
微霜昨夜蓟门过，玉树飘零恨若何；楚客离骚吟木叶，越人清怨寄江波。不须摇落愁风雨，谁实摧伤假斧柯；衰谢兰成应作赋，暮年丧乱入悲歌。
萧萧影下长门殿，湛湛秋生太液池；宋玉招魂犹故国，袁安流涕此何时；洞房环佩伤心曲，落叶衰蝉入梦思；莫遣情人怨遥夜，玉阶明月照空枝。
叶下亭皋蕙草残，登楼极目起长叹；蓟门霜落青山远，榆塞秋高白露寒。当日西陲徵万马，早时南内散千官；少陵野老忧君国，奔门宁知行路难。
这是先生一次用小行草写在一片手掌大的高丽笺上的，拿给我看，我捧持讽诵，先生即赐予我了。归家珍重地夹在一本保存的师友手札粘册 中。这些年几经翻腾，不知在哪个箱中了，但诗句还有深刻的记忆。现在居然默写全了，可见青年时脑子的好用。“时过而后学，则勤苦而难成”，真觉得有“老大 徒伤悲”之感！先生还曾在扇面上给我用小行草写过许多首《天津杂诗》，现在也不见于南方所印的诗集中，我总疑是旧稿因颠沛遗失，未必是自己删去的。
先生对于后学青年，一向非常关心，谆谆嘱咐好好念书。我向先生问书画方法和道理，先生总是指导怎样作诗，常常说画不用多学，诗作 好了，画自然会好。我曾产生过罪过的想法，以为先生作画每每拿笔那么一涂，并没讲求过什么皴、什么点。教我作好诗，可能是一种搪塞手段。后来我那位学画的 启蒙老师贾羲民先生也这样教导我，他们两位并没有商量过啊，这才扭转了我对心畬先生教导的误解。到今天六十年来，又重拾画笔画些小景，不知怎么回事，画完 了，诗也有了。还常蒙观者谬奖，说我那些小诗比画好些，使我自忏当年对先生教导的半信半疑。
有一次在听到先生鼓励作诗后，曾问该读哪些家的作品，先生很具体地指示：有一种合印的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元四家合集，应 该好好地读。我即找来细看：王维的诗曾读过，也爱读的；孟浩然实在无味；柳宗元也不对胃口；只有韦应物使我有清新的感觉，有些一作品似比王维还高。这当然 只是那时的幼稚感觉，但六十年后的今天，印象还没怎么大变，也足见我学无寸进了！
又一次自己画了一个小扇面，是一个淡远的景色。即模仿先生的诗格题了一首五言律诗，拿着去给先生看。没想到先生看了好久，忽然问 我：“这是你作的吗？”我忍着笑回答说：“是我作的”。先生又看，又问，还是怀疑的语气。我不由得笑着反问：“像您作的吧！”先生也大笑着加以勉励。这首 诗是：
八月江南岸，平林歌著黄。清波凝暮霭，鸣籁入虚堂。卷幔吟秋色，题书寄雁行。一丘犹可卧，摇落漫边伤。
这次虽承夸奖，但究竟是出于孩子淘气的仿作，后来也继续仿不出来了。
先生最不喜宋人黄庭坚、陈师道一派的诗，有一次向我谈起陈师傅（宝琛）的诗，说：“他们竟自学陈后山（师道。）”言下表现出非常奇 怪似的开口大笑。我那时由于不懂陈后山，当然也不喜欢陈后山，也就随着大笑。后来听溥雪斋先生谈起陈师傅对心会先生诗的评论，说：“儒二爷尽作那空唐诗” 是指只摹仿唐人腔调和常用的词藻，没有什么自己独具的情感和真实的经历有得的生活体会，所以说“空唐诗”。这个词后来误传为“充唐诗”，是不确的。
为什么先生特别喜爱唐诗，这和早年的家教熏习是有关系的。恭忠亲王喜作诗，有《乐道堂集》。另有一部《萃锦吟》，全是集唐人诗句 的作品。见者都惊讶怎能集出那么些首？清代人有些集句诗集，像《饤饾吟》、《香屑集》之类的，究竟不是多见的。至于《萃锦吟》体裁博大，又出前者之外，所 以相当值得惊诧。近几十年前，哈佛燕京学会编印了一部《杜诗引得》，逐字编码，非常精密。有人用来集杜句成诗，即借重这部工具。后来我在故宫图书馆见到一 部《唐诗韵汇》是以句为单位，按韵排开，集起来，比用《引得》整齐方便，我才恍然这位老王爷在上书房读书时必然用过这种工具书。而心畬先生偏爱唐诗，未必 与此毫无关系。先生对于诗，唐音之外，也还爱“文选体”，这大约是受永光法师的影响吧！
四 心畲先生的书艺心会先生的书法功力，平心而论，比他画法功力要深得多。曾见清代赵之谦与朋友书信中评论当时印人的造诣，有“天几人几”之说，即是说某一家的成就是天才几分、人力几分。如果借用这种评论方法来谈心畬先生的书画，我觉得似乎可以说，画的成就天分多，书的成就人力多。
他的楷书我初见时觉得像学明人王宠，后见到先生家里挂的一副永光法师写的长联，是行书，具有和尚书风的特色。先师陈援庵先生常说： 和尚袍袖宽博，写字时右手提起笔来，左手还要去拢起右手袍袖，所以写出的字，绝无扶墙摸壁的死点画，而多具有疏散的风格。和尚又无须应科举考试，不用练习 那种规规矩矩的小楷。如果写出自成格局的字，必然常常具有出人意表的艺术效果。我受到这样的教导后，就留意看和尚写的字。一次在嘉兴寺门外见到黄纸上写 “启建道场”四个大斗方，分贴在大门两旁。又一次在崇效寺门外看见一副长联，也是为办道场而题的，都有疏散而近于唐人的风格。问起寺中人，写者并非什么 “方外有名书家”，只是普通较有文化的和尚。从此愈发服膺陈老师的议论，再看心畬先生的行书，也愈近“僧派”了。
我看到永光法师的字，极想拍照一个影片，但那一联特别长，当时摄影的条件也并不容易，因而竟自没能留下影片。后来又见许多永光老年的字迹，与当年的风采很不相同了。总的来说，心畬先生早年的行楷书法，受永光的影响是相当可观的。
有人问：从前人读书习字，都从临摹碑帖入手，特别楷书几乎没有不临唐碑的，难道心先生就没临过唐碑吗？我的回答是：从前学写字的 人，无不先临楷书的唐碑，是为了应考试的基本功夫。但不能写什么都用那种死板的楷体，必须有流动的笔路，才能成行书的风格。例如用欧体的结构布下基础，再 用赵体的笔划姿态和灵活的风味去把已有结构加活，即叫做“欧底赵面”（其它某底某面，可以类推）。据我个人极大胆地推论心畬先生早年的书法途径，无论临过 什么唐人楷书的碑版，及至提笔挥毫，主要的运笔办法，还是从永光来的，或者可说“碑底僧面”。
据我所知，心畬先生不是从来没临过唐碑，早年临过柳公权的《玄秘塔碑》，后来临过裴休的《圭峰碑》，从得力处看，大概在《圭峰 碑》上所用功夫最多。有时刀斩斧齐的笔画，内紧外松的结字，都是《圭峰碑》的特点。接近五十多岁时，写的字特别像成亲王（永琨）的精楷样子，也见到先生不 惜重资购买成王的晚年楷书。当时我曾以为是从柳、裴发展出来，才接近成王，喜好成王。不对，颠倒了。我们旗下人写字，可以说没有不从成王入手，甚至以成王 为最高标准的，心会先生岂能例外！现在我明白，先生中年以后特别喜好成王，正是反本还原的现象，或者是想用严格的楷法收敛早年那种疏散的永光体，也未可 知。
先生家藏的古法书，真堪敌过《石渠宝笈》。最大的名头，当然要推陆机的《平复帖》，其次是唐摹王羲之《游目帖》，再次是《颜真卿 告身》，再次是怀素的《苦笋帖》。宋人字有米芾五札、吴说游丝书等。先生曾亲手双钩《苦笋帖》许多本，还把钩本令刻工上石。至于先生自己得力处，除《苦笋 帖》外，则是《墨妙轩帖》所刻的《孙过庭草书千字文》，这也是先生常谈到的。其实这卷《千文》是北宋末南宋初的一位书家王昇的字迹。王昇还有一本《千 文》，刻入《岳雪楼帖》和《南雪斋帖》，与这卷的笔法风格完全一致。这卷中被人割去尾款，在《千文》末尾半行空处添上“过庭”二字，不料却还留有“王昇印 章”白文一印。王昇还有行书手札，与草书《千文》的笔法也足以印证。论其笔法，圆润流畅，确极妍妙，很像米临王羲之帖，但毕竟不是孙过庭的手迹。后来先生 得到延光室（出版社）的摄复印件《书谱》，临了许多次。有一天告诉我说：“孙过庭《书谱》有章草笔法。”我想《书谱》中并无任何字有章草的笔势，先生这种 看法从何而来呢？后来了然，《书谱》的字，个个独立，没有联绵之处。比起王昇的《千文》，确实古朴的多。先生因其毫无联绵之处的古朴风格，便觉近于章草， 是完全可以理解的。米芾说唐人《月仪帖》“不能高古”，是“时代压之”，那么王昇之比孙过庭，当然也是受时代所压了。最可惜的是先生平时临帖极勤，写本极 多，到现在竟自烟消云散，平时连一本也不易见了，思之令人心痛。
先生藏米芾书札五件，合装为一卷，清代周于礼刻入《听雨楼帖》的。五帖中被人买走了三帖，还剩下《春和》、《腊白》二帖，先生时常临写。还常临其它 米帖，也常临赵孟頫帖。先生临米帖几乎可以乱真，临赵帖也极得神韵，只是常比赵的笔力挺拔许多，容易被人看出区别。古董商人常把先生临米的墨迹，染上旧 色，裱成古法书的手卷形式，当作米字真迹去卖。去年我在广州一位朋友家见到一卷，这位朋友是个老画家，看出染色做旧色的问题，费钱虽不多，但是疑团始终不 解：既非真迹，却又不是双钩廓填。既是直接放手写成，今天又有谁有这等本领，下笔便能这样自然痛快地“乱真”呢？偶然拿给我看，我说穿了这种情况，这位朋 友大为高兴，重新装裱，令我题了跋尾。先生有一段时间爱写小楷，把好写的宣纸托上背纸，接裱成长卷，请纸店的工人画上小方格，好像一大卷联接的稿纸，只是每个小方格都 比稿纸的小格大些。常见先生用这样小格纸卷抄写古文。庾信的《哀江南赋》不知写了几遍。常对我说：“我最爱这篇赋。”诚然，先生的文笔也正学这类风格。曾 见先生撰写的《灵光集序》手稿，文章冠冕堂皇，多用典故，也即是庾信一派的手法。可惜的是这些古文章小楷写本，今天一篇也见不着，先生的文稿也没见到印 本。
项太夫人逝世时，正当抗战之际，不能到祖茔安葬，只得停灵在地安门外鸦儿胡同广化寺，髹漆棺木。在朱红底色上，先生用泥金在整个 棺柩上写小楷佛经，极尽辉煌伟丽的奇观，可惜没有留下照片。又先生在守孝时曾用注射针撤出自己身上的血液、和上紫红颜料，或画佛像、或写佛经，当时施给哪 些庙中已不可知，现在广化寺内是否还有藏本，也不得而知了。后来项太夫人的灵柩髹漆完毕，即厝埋在寺内院中，先生也还寓在寺中方丈室内。我当时见到室内不 但悬挂有先生的书画，即隔扇上的空心处（每扇上普通有两块），也都有先生的字迹，临王、临米、临赵的居多，现在听说也不存在了。
先生好用小笔写字，自己请笔工定制一种细管纯狼毫笔，比通用的小楷笔可能还要尖些、细些。管上刻“吟诗秋叶黄”五个字，一批即制了许多支。曾见从一个大匣中取出一支来用，也不知曾制过几批。先生不但写小字用这种笔，即写约二寸大的字，也喜用这种笔。
先生臂力很强，兄弟二位幼年都曾从武师李子濂先生习太极拳，子濂先生是大师李瑞东先生的子或侄（记不清了），瑞东先生是硬功一派太 极拳的大师，不知由于什么得有“鼻子李”的绰号。心畬、叔明两先生到中年时还能穿过板凳底下往来打拳，足见腰腿可以下到极低的程度。溥雪斋先生好弹琴，有 时也弹弹三弦。一次在雪老家中（松风草堂的聚会中），我正在里间屋中作画，宾主几位在外间屋中各作些事，有的人弹三弦。忽然听到三弦的声音特别响亮了，我 起坐伸头一看，原来是心畬先生弹的。这虽是极小的一件事，却足以说明先生的腕力之强。大家都知道写字作画都是以笔为主要工具，用笔当然不是要用大力、死 力，但腕力强的人，行笔时，不致疲软，写出、画出的笔划，自然会坚挺的多。心畬先生的画几见笔划线条处，无不坚刚有力，实与他的腕力有极大关系。
先生执笔，无名指常蜷向掌心，这在一般写字的方法上是不适宜的。关于用笔的格言，有“指实掌虚”之说，如果无名指蜷向掌心，掌便 不够虚了。但这只是一般的道理，在腕力真强的人，写字用笔的动力，是以腕为枢纽，所以掌即不够虚也无关紧要了。先生写字到兴高采烈时，末笔写完，笔已离开 纸面，手中执笔，还在空中抖动，旁观者喝彩，先生常抬头张口，向人“哈”地一声，也自惊奇地一笑，好似向旁观者说：“你们觉得惊奇吧！”
五 心畲先生的画艺
心畬先生的名气，大家谈起时，至少画艺方面要居最大、最先的位置，彷佛他平生致力的学术必以绘画方面为最多。其实据我所了解，却恰 恰相反。他的画名之高，固然由于他的画法确实高明，画品风格确实与众不同，社会上的公认也是很公平的。但是若从功力上说，他的绘画造诣，实在是天资所成， 或者说天资远在功力之上，甚至竟可以说：先生对画艺并没用过多少苦功。有目共见的，先生得力于一卷无款宋人山水，从用笔至设色，几乎追魂夺魄，比原卷甚或 高出一筹，但我从来没见过他通卷临过一次。
话又说回来，任何学术、艺术，无论古今中外，哪位有成就的人，都不可能是凭空就会了的，不学就能了的，或写出画出他没见过的东西 的。只是有人“闻（或见）一以知十”，有的人“闻（或见）一以知二”（《论语》）罢了。前边说心畬先生在绘画上天资过于功力，这是二者比较而言的，并非眼 中一无所见，手下一无所试便能画出“古不乖时、今不同弊”（《书谱》）的佳作来。心畬先生家藏古画和古法书一样有许多极其名贵之品，据我所知所见，古画首 推唐韩干画马的《照夜白图》（古摹本）；其次是北宋易元吉的《聚猿图》，在山石枯树的背景中，有许多猴子跳跃游戏。卷并不高，也不太长，而景物深邃，猴子 千姿百态，后有钱舜举题。世传易元吉画猿猴真迹也有几件，但绝对没有像这卷精美的。心畬先生也常画猴，都是受这卷的启发，但也没见他仔细临过这一卷。再次 就要属那卷无款宋人《山水》卷，用笔灵奇，稍微有一些所谓“北宗”的习气，所以有人曾怀疑它出于金源或元明的高手。先不管它是哪朝人的手笔，以画法论，绝 对是南宋一派，但又不是马远、夏珪等人的路子，更不同于明代吴伟、张路的风格。淡青绿设色，色调也不同于北宋的成法。先生家中堂屋里迎面大方桌的两旁挂着 两个扁长四面绢心的宫灯，每面绢上都是先生自己画的山水。东边四块是节临的夏珪《溪山清远图》，那时这卷刚有缩小的影印本，原画是墨笔的，先生以意加以淡 色，竟似宋人原本就有设色的感觉；西边四块是节临那个无款山水卷，我每次登堂，都必在两个宫灯之下仰头玩味，不忍离去。后来见到先生的画品多了，无论什么 景物，设色的基本调子，总有接近这卷之处。可见先生的画法，并非毫无古法的影响，只是绝不同于“寻行数墨”、“按模脱墼”的死学而已。禅家比喻天才领悟时 说：“从门入者，不是家珍”，所以社会上无论南方北方，学先生画法的画家不知多少，当然有从先生的阶梯走上更高更广的境界的；也有专心模拟乃至仿造以充先 生真迹的。但那些仿造品很难“丝丝入扣”，因为有定法的，容易模拟，无定法的，不易琢磨。像先生那种腕力千钧，游行自在的作品，真好似和仿造的人开玩笑捉 迷藏，使他们无法找着。
我每次拿自己的绘画习作向先生请教时，先生总是不大注意看，随便过目之后，即问：“你作诗了没有？”这问不倒我，我摸着了这个规 律，几拿画去时，必兼拿诗稿，一问立即呈上。有时索兴题在画上，使得先生无法分开来看。我又有时间些关于绘画的问题，抽象些的问画境标准，具体些的问怎么 去画。而先生常常是所答非所问，总是说“要空灵”，有一次竟自发出一句奇怪的话，说“高皇子孙的笔墨没有不空灵的”，我听了几乎要笑出来。“高皇子孙”与 “笔墨空灵”有什么相干呢？但可理解，先生的笔墨确实不折不扣的空灵，这是他老先生自我评价，也是愿把自己的造诣传给后学，但自己是怎样得到或达到空灵的 境界，却无法说出，也无从说起。为了鼓励我，竟自蹩出那句莫名其妙而又天真有趣的话来，是毫不可怪的！
由于知道了先生的画法主要得力于那卷无款山水，总想何时能够临摹把玩，以为能得探索这卷的奥秘，便能了解先生的画诣。虽然久存渴 望，但不敢启齿借临。因知这卷是先生夙所宝爱，又知它极贵重，恐无能得借出之理。真凑巧，一次我在旧书铺中见到一部《云林一家集》，署名是清素主人选订， 是选本唐诗，都属清微淡远一派的。精钞本数册，合装一函，书铺不知清素是谁，订价较廉，我就买来，呈给先生，先生大为惊喜，说这稿久已遗失，正苦于寻找不 着。问我价钱，我当然表示是诚心奉上。先生一再自言自语地说：“怎样酬谢你呢？”我即表示可否赐借那卷山水画一临，先生欣然拿出，我真不减于获得奇宝。抱 持而归，连夜用透明纸钩摹位置，不到一月间临了两卷。后来用绢临的一本比较精彩，已呈给了陈援庵师，自己还留有用纸临的一本。我的临本可以说连山头小树、 苔痕细点，都极忠实地不差位置，回头再看先生节临的几段，远远不及我钩摹的那么准确，但先生的临本古雅超脱，可以大胆地肯定说竟比原件提高若干度（没有恰 当的计算单位，只好说“度”）。再看我的临本，“寻枝数叶”，确实无误，甚至如果把它与原卷叠起来映光看去，敢于保证一丝不差，但总的艺术效果呢？不过是 “死猫瞪眼”而已！
因此放在箱底至今已经六十年，从来未再一观，更不用说拿给朋友来看了。今天可以自慰的，只是还有惭愧之心吧！先生家藏明清人画还有很多，如陈道复的《设色花卉》卷，周之冕的《墨笔百花图》卷，沈士充设色分段《山水》卷、设色《桃源图》卷双 璧。最可惜的是一卷赵文度绢本《山水》，竟被做成“贴落”，糊在东窗上边横楣上。还有一小卷设色米派山水，有许多名头不显的明代人题。号称米友仁，实是明 人画。《桃源图》不知何故发现于地安门外一个小古玩铺，为我的一位老世翁所得，我又获得像临无款宋人山水卷那样仔细钩摹了两次，现在有一卷尚存箱底，也已 近六十年没有再看过。我学画的根底工夫，可以说是从临摹这两卷开始，心畬先生对于绘画方法，虽较少具体指导，但我所受益的，仍与先生藏品有关，不能不说是 勝缘了。
先生作画，有一毛病，无可讳言：即是懒于自己构图起稿。常常令学生把影印的古画用另纸放大，是用比例尺还是用幻灯投影，我不知 道。先生早年好用日本绢，绢质透明，罩在稿上，用自己的笔法去钩写轮廓。我记得有一幅罗聘的《上元夜饮图》，先生的临本，笔力挺拔，气韵古雅，两者相比， 绝像罗临溥本。诸如此类，不啻点铁成金，而世上常流传先生同一稿本的几件作品，就给作伪者留下鱼目混珠的机会。后来有时应酬笔墨太多太忙时，自己钩勒出主 要的笔道，如山石轮廓、树木枝干、房屋框架，以及重要的苔点等等，令学生们去加染颜色或增些石皴树叶。我曾见过这类半成品，上边已有先生亲自署款盖章。有 人持来请我鉴定，我即为之题跋，并劝藏者不必请人补全，因为这正足以见到先生用笔的主次、先后，比补全的作品还有价值。我们知道元代黄子久的《富春山居 图》有作者自跋，说明这卷是尚未画完的作品。因为求者怕别人夺去，请他先题上是谁所有，然后陆续再补。又屡见明代董其昌有许多册页中常有未完成的几开。恐 怕也是出于这类情况。心畬先生有一件流传的故事，谈者常当作笑柄，其实就是这种普通情理，被人夸张。故事是有一次求画人问先生，所求的那件画成了没有？先 生手指另一房屋说：“问他们画得了没有？”这句话如果孤立地听起来，好像先生家中即有许多代笔伪作，要知道先生的书画，只说那种挺拔力量和特殊的风格，已 是没有任何人能够完全相似的。所谓“问他们画成”的，只是加工补缀的部分，更不可能先生的每件作品都出于“他们”之手。“俗语不实，流为丹青”，这件讹 传，即是一例。
先生画山石树木，从来没有像《芥子园画谱》里所讲的那么些样子的皴法、点法和一些相传的各派成法。有时钩出轮廓，随笔横着竖着任 笔抹去，又都恰到好处，独具风格。但这种天真挥洒的性格，却不宜于画在近代所制的一些既生又厚的宣纸上，由于这项条件的不适宜，又出过一次由误会造成的佳 话。一次有人托画店代请先生画一大幅中堂，送去的是一幅新生宣纸。
先生照例是“满不在乎”地放手去画，甚至是去抹，结果笔到三分处，墨水浸淫，却扩展到了五六分，不问可知，与先生的平常作品的面 目自然大不相同。当然那位拿出生宣纸的假行家是不会愿意接受的。这件生纸作品，反倒成了画店的奇货。由于它的艺术效果特殊，竟被赏鉴家出重价买去了。
我从幼年看到先祖拿起我手中小扇，随便画些花卉树石，我便发生奇妙之感，懵懂的童心曾想，我大了如能做一个画家该多好啊！十几岁 时拜贾羲民先生为师学画，贾先生又把我介绍给吴镜汀先生去学，但我的资质鲁钝，进步很慢，现在回忆，实在也由于受到《芥子园》一类成法束缚，每每下笔之前 总是先想什么皴什么点，稍听老师说过什么家什么派，又加上家派问题的困扰。大约在距今六十年的那个癸酉年，一次在寒玉堂中大开了眼界，虽没能如佛家道家所 说一举超生，但总算解开了层层束缚，得了较大的自在。
那次盛会是张大千先生来到心畬先生家中作客，两位大师见面并无多少谈话，心畬先生打开一个箱子，里边都是自己的作品，请张先生选 取。记得大千先生拿了一张没有布景的骆驼，心畬先生当时题写上款，还写了什么题语我不记得了。一张大书案，二位各坐一边，旁边放着许多张单幅的册页纸。只 见二位各取一张，随手画去。真有趣，二位同样好似不加思索地运笔如飞。一张纸上或画一树一石、或画一花一乌，互相把这种半成品掷向对方，对方有时立即补 全，有时又再画一部分又掷回给对方。大约不到三个多小时，就画了几十张。这中间还给我们这几个侍立在旁的青年画几个扇面。我得到大千先生画的一个黄山景物 的扇面，当时心畬先生即在背后写了一首五言律诗，保存多少年，可惜已失于一旦了。那些已完成或半完成的册页，二位分手时各分一半，随后补完或题款。这是我 平生受到最大最奇的一次教导，使我茅塞顿开。可惜数十年来，画笔抛荒，更无论艺有寸进了。追念前尘，恍如隔世。唉，不必恍然，已实隔世了！
先生的画作与社会见面，是很偶然的。并非迫于资用不足之时，生活需用所迫，因为那时生活还很丰裕的。约在距今六十多年前，北京有 一位溥老先生，名勋，字尧臣，喜好结交一些书画家，先由自己爱好收集，后来每到夏季便邀集一些书画家各出些扇面作品，举行展览。各书画家也乐于参加，互相 观摩，也含竞赛作用，售出也得善价。这个展览会标题为“扬仁雅集”，取《世说新语》中谈扇子“奉扬仁风”的典故。心畬先生是这位老先生的远支族弟，一次被 邀拿出十几件自己画成收着自玩的扇面参展，本是“凑热闹”的。没想到展出之后立即受观众的惊讶，特别是易于相轻的“同道”画家，也不禁诧为一种新风格、新 面目。但新中有古，流中有源。可以说得到内外行同声喝彩。虽然标价奇昂，似是每件二十元银元，但没有几天，竟自被买走绝大部分。这个结果是先生自己也没料 到的。再后几年，先生有所需用，才把所存作品大小各种卷轴拿出开了一次个人画展。也是几乎售空，从此先生累积的自珍精品，就非常稀见了。
六 余论
评论文学艺术，必须看到当时的背景，更须要看作者自己的环境和经历。人的性格虽然基于先天，而环境经历影响他的性格，也不能轻易忽 视。我对于心畬先生的文学艺术以及个人性格，至今虽然过数十年了，但每一闭目回忆，一位完整的、特立独出的天才文学艺术家即鲜明生动地出现在眼前。先生为 亲王之孙、贝勒之子，成长在文学教育气氛很正统、很浓郁的家庭环境中。青年时家族失去特殊的优越势力，但所余的社会影响和遗产还相当丰富，这包括文学艺术 的传统教育和文物收藏，都培育了这位先天本富、多才多艺的贵介公子。不沾日伪的边，当然首先是学问气节所关，也不是没有附带的因素。许多清末老一代或中一 代的亲贵有权力矛盾的，对“慈禧太后”常是怀有深恶的，先生对那位“宣统皇帝”又是貌恭而腹诽的，大连还有嫡兄嗣王。自己在北京又可安然地、富裕地做自己 的“清代遗民”的文学艺术家，又何乐而不为呢！
文学艺术的陶冶，常须有社会生活的磨练，才能对人情世态有深入的体会。而先生却无须辛苦探求，也无从得到这种磨炼，所以作诗随手 即来的是那些“六朝体”和“空唐诗”。写自然境界的，能学王、韦，不能学陶。在文章方面喜学六朝人，尤其爱庾信的《哀江南赋》，自己用小楷写了不知几遍。 但《哀江南赋》除起首四句有具体的“戊辰之年、建亥之月，大盗移国，金陵瓦解”之外，全用典故堆砌，与《史记》、《汉书》以来唐宋八家的那些丰富曲折的深 厚笔法，截然不同。我怀疑先生的文风与永光和尚似乎也不无关系。但我确知先生所读古书，极其综博。藏园老人傅沅叔先生有时寄居颐和园中校勘古书，一次遇到 一个有关《三国志》的典故出处，就近和同时寄居颐和园中的心畬先生谈起，心畬先生立即说出见某人传中，使藏园老人深为惊叹，以为心畬先生不但学有根柢，而 且记忆过人。又一次看见先生阅读古文，一看作者，竟是权德舆，又足见先生不但阅读唐文，而且涉及一般少人读的作家。那么何以偏作那些被人讥诮为“说门面 话”的文章呢，不难理解，没有那种磨炼，可说是个人早年的幸福，但又怎能要求他作出深挚情感的文章、具有委婉曲折的笔法！不止诗文，即常用以表达身世的别 号，刻成印章的像“旧王孙”、“西山逸士”、“咸阳布衣”等，都是比较明显而不隐僻的，大约是属于同样原因。
还有一事值得表出的：以有钱、有地位、有名望年轻时代的心畬先生，一般看来，在风月场中，必有不少活动，其实并不如此。先生有妾媵，不能说“生平不二色”，但从来不搞花天酒地的事。晚年宁可受制于篷室，也不肯“出之”，不能不算是一位“不三色”的“义夫”！
先生以书画享大名，其实在书上确实用过很大功夫，在画上则是从天资、胆量和腕力得来的居最大的比重。总之，如论先生的一生，说是诗人！是文人，是书人，是画人，都不能完全无所偏重或遗漏，只有“才人”二字，庶几可算比较概括吧！
平生风义兼师友——怀龙坡翁
从前社会上学技艺的人有一句名言：“投师不如访友。”不难理解，“师道尊严”，“请教”容易，“探讨”不容易。其实在某些条件下，“请教”也不完全 容易。老师没时间、不耐烦，老师对那个问题没兴趣，甚至没研究，怎能“请”得他的“教”呢！纯朋友又不然，“莘居终日，言不及义”，乃至“博弈饮酒”，哪 还有时间讨论技艺、学问呢！只有益友、畏友、可敬的朋友、可师的朋友，才可算是“不如访友”的友。也就是谊兼师友的友。我在二十一二岁“初出茅庐”时，第一位相识的朋友是牟润孙先生，比我长四岁；第二位是台静农先生，比我长十岁。与牟先生在一起， 也曾饮酒、谈笑，谁又知道，他在这种时候，也常谈学术问题。他从老师那里得来的只言片义，我正在不懂得，他甚至用村俗的比喻解剖一下，我便能豁然开朗。这 是友呢，是师呢？台先生则不然。他的性格极平易，即在受到沉重打击之后，谈笑一如平常。宋朝范纯仁在被贬处见到客人来时，令仆人拿出两份被褥，他与客人对 床而睡；明朝黄道周在逆境中不愿与客人谈话，便令客人下棋，客人不会，他说你就随便跟着我下棋子。不难比较，睡觉、下棋，多么枯滞；谈笑如常，又多么超 脱！台先生对我也不是没有过有深意的指教，只是手段非常艺术。例如面对一本书，一首诗、一件书画等等，发出轻松的评论，当时听着还觉得“不过瘾”，日后回 思，不但很中肯、很深刻，甚至是为我而发的耳提面命。以一些小事为例：
一次台先生自厦门回到当时北平接家眷，我在一个下午去看他，他正喝着红葡萄酒。这以前他并不多喝酒，更不在非饭时喝酒，我幼稚地 问他怎么这时喝酒，他回答了两个“真实不虚”的字：“麻醉”。谁不知道，酒是麻醉剂，但是今天我才懂得了，当我沉痛的失眠时，愈喝浓酒愈清醒。近年听说台 老喝酒，愈喝愈烈，大概是“量逐年增”吧！
当年一次牟先生问台先生哪家散文好，台先生答是《板桥杂记》。清初，余淡心感念沧桑，寄情于“醇酒妇人”，牟先生盛年纵酒，有时也蹈余氏行踪，不言而喻，举这本书，其意婉而多讽，岂是真论散文。
我写字腕力既弱，又受宗老雪斋翁之教，摹临赵松雪。台先生一次论起王梦楼的字，说道“侧媚”，我当时虽并不喜王梦楼的字，但对“侧 媚”的评语，还不太理解。后来屡见台先生的法书，错节盘根，玉质金相，固足使我惊服；并且因此而理解了王梦楼为什么侧媚，更理解了赵松雪当然也难逃挞伐。 而他对于我临松雪的箴规，也就不待言了。作朋友，讲“温恭直谅”，从这几事中可证字字无忝吧！像这样事理通达、心气和平的襟度，我在平生交游的人中，确实 并不多见。
去年托朋友带去我出版的一些拙作打油诗，那位朋友再来时告诉我：“台老说：他（指启功）还是那么淘气。”他给我写了一个手卷，临苏东坡的苏州寒食诗二首。
“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。……何殊病少年，病起头已白。”“春江欲入户，雨势来不已，小屋如渔舟，蒙蒙 水云里。……那知是寒食，但感乌衔纸。……也拟哭涂穷，死灰吹不起。”这是苏东坡，还是台龙坡？姑且不管，再看卷后还加跋说明，苏书真迹以重价归故官收 藏，所以喜而临写。我既笑且喜，赶紧好好装裱收藏，彷佛我比故宫还富了许多。
今年春天，台老托朋友带来他的论文集、法书集等三本书，都有亲笔题字，不是写“留念”，而都是写“永念”，字迹有些颤抖。我拿到不是三本书，而是三块石头。不久在香港好友家给他通了电话，他是在病榻上接电话，但声音气力都很充沛，我那三块石头，才由心中落到地上。
忆先师吴镜汀先生
启功年十五，从贾羲民先生学画。年十九，经贾老师介绍入中国画学研究会。从吴镜汀先生问业。吴先生当时专宗王石谷，贾先生壁上挂有吴师所画小幅山 水，蒙贾师手摘命临，并说：你没见过石谷画吧，要知此画与石谷无甚异处，如说有异处，即是去掉了石谷晚年战掣笔道的习气。功当时虽曾从影印本中见过些王 画，但还不能深入体会贾师的训导。后来亲炙于昊师多年，比较多方面了解了吴先生画诣的来龙法脉，大致是十几岁从金北楼先生学画。金先生创办中国画学研究会，广收学 员，并延请各科名宿协助辅导。如俞涤凡、萧谦中、贺履之、陈半丁诸先生，都常莅会，指授六法。后来金先生病逝，由周养庵先生继办，诸名宿多年高，或且病逝 （如俞先生），吴师遂主讲山水一科，造就人材，今年逾八十的，已五六家，若功这学不加进，有愧师门的，就不足数了。
先生对于持画求教的，没有不至诚指导，除非太荒唐幼稚的，莫不循循然顺其习性相近处加以指引。以功及身亲受的二三小事为例：点苔 总是乱七八糟，先生说，你别把苔点点在皴法笔道上，先把应加苔点处，擦染糊涂了，然后再在糊涂部分去点苔，必然格外醒目。又画松针总觉不够，而且层次不 明，先生说，凡画松针，都用焦墨，画完如有必要，再加一些淡墨的，便既见苍劲，又有云烟了。又一次画石青总嫌太重，先生说，你在里边加些石绿呀，果然青翠 欲滴。同时又说，石绿不可往空白的山石面上涂，那样永远感觉不足，先在山石石面染上赭石以至草绿，再加石绿，即能有所衬托。诸如此类，不胜枚举。虽然可说 属技法上的小节，但就是这类“小节”，你去问问手工艺人以及江湖画手，虽至亲好友，他肯轻易相告吗？
又在观看古代名画时，某件真假，先生指导，必定提出根据。画的重要关键处是笔法，各家都有各自的习惯特点。元明以来，流传的较 多，比较常能看到。每见某件画是仿本时，先生指出后，听者如果不信，先生常常用笔在手边的乱纸上表演出来，某家的特点在哪里，而这件仿本不合处又在哪里， 旁观者即使是未曾学画的人，也会啧啧称奇，感喟叹服。
玩物而不丧志
“玩物丧志”这句话，见于所谓伪古文《尚书》，好似“玩物”和“丧志”是有必然因果关系的。近代番禺叶遐庵先生有一方收藏印章，印文是“玩物而不丧 志”。表面似乎很浅，易被理解为只是声明自己的玩物能够不至丧志，其实这句印文很有深意，正是说明玩物的行动，并不应一律与丧志联在一起，更不见得每一个 玩物者都必然丧志。我的一位挚友王世襄先生，是一位最不丧志的玩物大家。大家二字，并非专指他名头高大，实为说明他的玩物是既有广度，又有深度。先 说广度：他深通中国古典文学，能古文，能骈文，能作诗，能填词。外文通几国的我不懂，但见他不待思索地率意聊天，说的是英语。他写一手欧体字，还深藏若虚 地画一笔山水花卉。喜养鸟、养鹰、养猎犬、能打猎；喜养鸽，收集鸽哨；养蟋蟀等虫，收集养虫的葫芦。玩葫芦器，就自己种葫芦，雕模具。制成的葫芦器，上有 自己的别号，曾流传出去，被人误认为古代制品，印入图录，定为乾隆时物。
再说深度：他对艺术理论有深刻的理解和透彻的研究。把中国古代绘画理论条分缕析，使得一向说得似乎玄妙莫测而且又千头万绪的古代论画著作，搜集爬梳，既使纷繁纳入条理，又使深奥变为显豁。读起来，那些抽象的比拟，都可以了如指掌了。
王先生于一切工艺品不但都有深挚的爱好，而且都要加以进一步的了解。不辞劳苦地亲自解剖。所谓解剖，不仅指拆开看看，而是从原料、 规格、流派、地区、艺人的传授等等，无一不要弄得清清楚楚。为弄清楚，常常谦虚地、虔诚地拜访民间老工艺家求教。因此，一些晓市、茶馆，黎明时民间艺人已 经光临，他也绝不迟到，交下了若干行业中有若干项专长绝技的良师益友。“相忘江湖”，使得那些位专家对这位青年，谁也不管他是什么家世、学历、工作，更不 用说有什么学问著述，而成了知己。举一个有趣的小例：他爱自己炒菜，每天到菜市排队。有一位老庖师和他谈起话来说：“干咱们这一行……”，就这样把他真当 成“同行”。因此也可以见他的衣着、语言、对人的态度，和这位老师傅是如何地水乳，使这位老人不疑他不是“同行”。
王先生有三位舅父，一位是画家，两位是竹刻家。那位画家门生众多，是一位宗师，那两位竹刻家除留下刻竹作品外，只有些笔记材料， 交给他整理。他于是从头讲起，把刻竹艺术的各个方面周详地叙述，并阐发亲身闻见于舅氏的刻竹心得，出版了那册《刻竹小言》，完善了也是首创了刻竹艺术的全 史。
他爱收集明清木器家具，家里院子大、房屋多，家具也就易于陈设欣赏。忽然全家凭空被压缩到一小间屋中去住，一住住了十年。十年后 才一间一间地慢慢松开。家具也由一旦全部被人英雄般地搬走，到神仙般地搬回，家具和房屋的矛盾是不难想象的。就是这样的搬走搬回，还不止一次。那么家具的 主人又是如何把这宗体积大、数量多的木器收进一间、半间的“宝葫芦”中呢？毫不神奇，主人深通家具制造之法，会拆卸，也会攒回，他就拆开捆起，叠高存放。 因为怕再有英雄神仙搬来搬去，就没日没夜地写出有关明式家具的专书，得到海内外读者的剧烈喝彩。
最近又掏出尘封土积中的葫芦器，其中有的是他自己种出来的。制造器皿的过程是从画式样、旋模具起，经过装套在嫩小葫芦上，到收获 时打开模子，选取成功之品，再加工镶口装盖以至髹漆葫芦器里子等。可以断言，这比亲口咀嚼“粒粒辛苦”的“盘中餐”，滋味之美，必有过之而无不及！现在和 那些木器家具一样，免于再积入尘土，赶紧写出这部《说葫芦》专书，使工艺美术史上又平添出一部重要的科学论著。我们优先获得阅读的人，得以分尝盘中辛苦种 出的一粒禾，其幸福欣慰之感，并不减于种禾的主人。
写到这里，不能不再谈王先生深入研究的一项大工艺，他全面地、深入地研究漆工的全部技术。不止如上说到的漆葫芦器里子。大家都知 道，木器家具与漆工是密不可分的。王先生为了真正地、内行地、历史地了解漆工技术，我确知他曾向多少民间老漆工求教。众所周知，民间工艺家除非是自己可信 的门徒是绝不轻易传授秘诀的。也不必问王先生是否屈膝下拜过那些身怀绝技的老师传。但我敢断言，他所献出的诚敬精神，定比有形的屈膝下拜高多少倍，绝不是 向身怀绝艺的人颐指气使地命令说“你们给我掏出来”所能获得的。我听说过漆工中最难最高的技术是漆古琴和修古琴，我又知王先生最爱古琴，那么他研究漆工艺 术是由古琴到木器，还是由木器到古琴，也不必询问了。他注解过唯一的一部讲漆工的书《髹饰录》。我们知道，注艺术书注词句易，注技术难。王先生这部《髹饰 录解说》不但开辟了艺术书注解的先河，同时也是许多古书注解所不能及的。如果有人怀疑我这话，我便要问他，《诗经》的诗怎么唱？《仪礼》的仪节什么样？周 鼎商彝在案上哪里放？古人所睡是多长多宽的炕？而《髹饰录》的注解者却可以盎然自得地傲视郑康成。这一段话似乎节外生枝，与葫芦器无关。但我要郑重地敬告 读者：王世襄先生所著的哪怕是薄薄的一本小册，内容讲的哪怕是区区一种小玩具，他所倾注的心血精力，都不减于对《髹饰录》的注解。
旧时社会上的“世家”中，无论为官的、有钱的、读书的，有所玩好，都讲“雅玩”。“雅”字不仅是艺术的观念，也是摆出身份的标 准。“玩”字只表示是居高临下的欣赏，不表示研究。其实不研究的欣赏，没有不是“假行家”。而“假行家”又“上大瘾”的，就没有不丧志的。怎样丧志，不外 乎巧取豪夺，自欺欺人，从丧志沦为丧德。而王世襄先生的“玩物”，不是“玩物”而是“研物”；他不但不曾“丧志”而是“立志”。他向古今典籍、前辈耆献、 民间艺师取得的和自己几十年辛苦实践相印证，写出了这些部已出版、未出版、将出版的书。可以断言，这一本本、一页页、一行行、一字字，无一不是中华民族文 化的注脚，并不止《说葫芦》这一本！
故宫古代书画给我的眼福
谁都晓得，论起我国古代文物，尤其是古代书画，恐怕要属北京故官博物院收藏的最为丰富了。它的丰富，并非一朝一夕凭空聚起的，它是清代乾隆内府的 《石渠宝笈》所收为大宗的主要藏品。清高宗乾隆皇帝酷好书画，以帝王的势力来收集，表面看来，似乎可以毫不费力，其实还是在明末清初几个“大收藏家”搜罗 鉴定的成果上积累起来的。那时这几个“大收藏家”是河北的梁清标、北京的孙承泽、住在天津为权贵明珠办事的安岐和康熙皇帝的侍从文官高士奇。这四个人生当 明末清初，乘着明朝覆亡，文物流散的时候，大肆搜罗，各成一个“大收藏家”。梁氏没有著录书传下来，孙氏有《庚子销夏记》，高氏有《江村销夏录》，安氏有 《墨绿汇观》。这些家的藏品，都成了《石渠宝笈》的收藏基础。本文所说的故宫书画，即指《石渠宝笈》的藏品，后来增收的不在其内。一九二四年时，前宣统皇帝溥仪被逐出宫，故官成立了博物院，后来经过点查，才把官内旧藏的各种文物公开展览。宣统出宫以前，曾将一些卷册名画由溥杰带出宫去，转到长春，后来流散，又有一部分收回，所以故官博物院初建时的古书画，绝大部分是大幅挂轴。
我在十七八岁时从贾羲民先生学画，同时也由贾老师介绍并向吴镜汀先生学画。也看过些影印、缩印的古画。那时正是故官博物院陆续展出 古代书画之始，每月的一、二、三日为优待参观的日子，每人票价由一元钱减到三角钱。在陈列品中，每月初都有少部分更换。其它文物我不关心，古书画的更换、 添补，最引学书画的人和鉴赏家们的极大兴趣。我的老师常常率领我和同学们到这时候去参观。有些前代名家在著作书中和画上题跋中提到过某某名家，这时居然见 到真迹，真不敢相信这就是我曾听到名字的那些古人的作品。只曾闻名，连仿本都没见过的，不过惊诧“原来如此”。至于曾看到些近代名人款识中所提到的“仿某 人笔”，这时真见到了那位“某人”自己的作品，反倒发生奇怪的疑问，眼前这件“某人”的作品，怎么竟和“仿某人笔”的那种画法大不相同，尤其和我曾奉为经 典的《芥子园画谱》中所标明的某家、某派毫不相干。是我眼前的这件古画不真，还是《芥子园》和题“仿某人”的藏家造谣呢？后来很久很久才懂得，《芥子园》 作者的时代，许多名画已入了几个藏家之手，近代人所题仿某人，更是辗转得来，捕风捉影，与古画真逃渺无关系了。这一层问题稍有理解之后，又发生了新疑问： 明末的董其昌，确曾见过不少宋元名画，他的后辈王时敏、王原祁祖孙也是以专学黄子久（公望）著名的。在他们的著作中，在他们画上的题识中，看到大量讲到黄 子久画风问题的话，但和我眼前的黄子久作品，怎么也对不上口径。请教于贾老师，老师也是董、王的信仰者，好讲形似和神似的区别，给我破除的疑团，只占百分 之五十左右。“四王吴恽”（清代六大画家）中，我只觉得王翚还与宋元面目有相似处，但老师平日不喜王翚，我也不敢拿出王翚来与王原祁作比较论证了。这里要 作郑重声明的，清末文人对古画的评鉴，至多到明代沈周、文征明和董其昌为止，再往上的就见不着了。所以眼光、论点，都受到一定的时代局限，这里并非菲薄贾 老师眼光狭窄。吴老师由王翚入手，常说文人画是“外行”画，好多年后才晓得明代所称“戾家画”就是此义。
这时所见宋元古昼，今天已经绝大部分有影印本发表，甚至还有许多件原大的影印本。现在略举一些名家的名作，以见那时眼福之富，对 我震动之大。例如五代董源的《龙宿郊民图》，赵干的《江行初雪图》，巨然的《秋山问道图》，荆浩的《匡庐图》，关仝的，《秋山晚翠图》。北宋范宽的《溪山 行旅图》，郭熙的《早春图》，南宋李唐的《万壑松风图》，马远和夏圭的有款纨扇多件。元代赵孟頫的《鹊华秋色图》，高克恭的《云横秀岭图》，黄公望的《富 春山居图》等等，都是著名的“巨迹”。每次走入陈列室中，都仿佛踏进神仙世界。由于盼望每月初更换新展品，甚至萌发过罪过的想法。其中展览最久不常更换的 要属范宽《溪山行旅图》和郭熙《早春图》，总摆在显眼的位置，当我没看到换上新展品时，曾对这两件“经典的”名画发出“还是这件”的怨言。今天得到这两件 原样大的复制品，轮换着挂在屋里，己经十多年了，还没看够，也可算对那时这句怨言的忏悔！至于元明画派有类似父子传承的关系，看来比较易于理解。而清代文 人画和宫廷应制的作品，已经没有什么吸引力了。
比故宫博物院成立还早些年的有“内务部古物陈列所”，是北洋政府的内务总长熊希龄创设的，他把热河清代行宫的文物运到北京，成立这个收藏陈列机构， 分占文华、武英两个殿，文华陈列书画，武英陈列其它铜器、瓷器等等文物。古书画当然比不上放宫博物院的那么多，那么好，但有两件极其重要的名画：一是失款 夏圭画《溪山清远图》，一是传为董其昌缩摹宋元名画《小中现大》巨册。其它除元明两三件真迹外，可以说乏善可陈了。以上是当时所能见到宋元名画的两个地 方。
至于法书如王羲之《快雪》、《奉橘》，孙过庭《书谱》、唐玄宗《鹡鸰颂》、苏轼《赤壁赋》、欧阳修《集古录跋尾》、米芾《蜀素帖》和宋人手札多件。现在这些名画、法书，绝大部分都已有了影印本，不待详述。
故宫博物院初建时的书画陈列，曾有一度极其分散，主要展室是钟粹宫，有些特制的玻璃柜可展出些立幅、横卷外，那些特别宽大或次要些 的挂幅，只好分散陈列在上书房、南书房和乾清宫东北头转角向南的室内，大部分直接挂在墙上，还在室内中间摆开桌案，粗些的卷册即摊在桌上，有些用玻璃片压 着，《南巡图》若干长卷横展在坤宁宫窗户里边，也没有玻璃罩。这在今天看来是不可思议的事，也足见那时藏品充斥、陈列工具不足的不得已的情况。
在每月月初参观时，常常遇到许多位书画家、鉴赏家老前辈，我们这些年轻人就更幸福了。
随在他们后面，听他们的品评、议论，增加我们的知识。特别是老辈们对古画真伪有不同意见时，更引起我们的求知欲。随后向老师请教谁 的意见可信，得到印证。《石渠》所著录的古书画固然并不全真，老辈鉴定的意见也不是没有参差，在这些棱缝中，锻炼了我自己思考、比较以至判断的能力，这是 我们学习鉴定的初级的，也是极好的课堂。
不久博物院出版了《故宫周刊》，就更获得一些古书画的影印本。《周刊》是画报的形式，影印必然是缩小的，但就如此的缩小影印本， 在见过原本之后的读者看来，究能唤起记忆，有个用来比较的依据。继而又出了些影印专册，比起《周刊》上的缩本，又清晰许多，使我们的眼睛对原作的认识更进 了一步。
岁月推移，抗战开始，文华殿、钟粹宫的书画，随着大批的文物南迁，幸而没有遇见风险损失，现在藏于祖国的另一省市。抗战胜利后， 长春流散出的那批卷册，又由一些商人贩运聚到北京。故官博物院又召集了许多位老辈专家来鉴定、选择、收购其中的一些重要作品。这时我己到中年，并蒙陈垣先 生提挈到辅仁大学教书，做了副教授。又蒙沈兼士先生在故官博物院中派我一个专门委员的职务，具体做两项工作：在文献馆看研究论文稿件，在古物馆鉴定书画。 那时文献馆还增聘了几位专门委员：王之相先生翻译俄文老档，齐如山先生、马彦祥先生整理戏剧档案，韩寿萱先生指导文物陈列，每月各送六十元车马费。我看了 许多稿子之外，还获得参与鉴定收购古书画的会议。在会上不仅饱了眼福，还可以亲手展观翻阅，连古书画的装潢制度，都得到进一步的了解，同时又获闻许多老辈 的议论，比若干年前初在故宫参观书画陈列时的知识，不知又增加了多少。
第一次收购古书画的鉴定会是在马衡先生家中。出席的有马衡先生（故宫博物院院长）、陈垣先生（故宫理事、专门委员）、沈兼士先生 （故宫文献馆馆长）、张廷济先生（故宫秘书长）、邓以蛰先生、张大千先生、唐兰先生。这次所看书画，没有什么出色的名作，只记得收购了一件文征明小册，写 的是《卢鸿草堂图》中各景的诗，与今传的《草堂图》中原有的字句有些异文，买下以备校对。又一卷祝允明草书《离骚》卷，第一字“离”字草书写成“鸡”，马 先生大声念“鸡骚”，大家都笑起来，也不再往下看就卷起来了。张大千先生在抗战前曾到溥心畬先生家共同作画，我在场侍立获观，与张先生见过一面。这天他见 到我还记得很清楚，便说：“董其昌题‘魏府收藏董元画天下第一’的那幅山水，我看是赵干的画，其中树石和《江行初雪》完全一样，你觉得如何？”我既深深佩 服张先生的高明见解，更惊讶他对许多年前在溥先生家中只见过一面的一个青年后辈，今天还记忆分明，且忘年谈艺，实有过于常人的天赋。我曾与谢稚柳先生谈起 些事，谢先生说：“张先生就是有这等的特点，不但古书画辨解敏锐，过目不忘，即对后学人才也是过目不忘的。”又见到一卷缂丝织成的米芾大字卷，张先生指给 我看说：“这卷米字底本一定是粉笺上写的”，彼此会心地一笑。按：明代有一批伪造的米字，常是粉笺纸上所写，只说“粉笺”二字，一切都不言而喻了。这次可 收购的书画虽然不多，但我所受的教益，却比可收的古书画多多了！
第二次收购鉴定会是在故宫绛雪轩，这次出席的人较多了。上次的各位中，除张大千先生没在本市外，又增加了故宫图书馆馆长袁同礼先生和胡适先生、徐悲 鸿先生。这次所看的书画件数不少，但绝品不多。只有唐人写《王仁昫刊谬补缺切韵》一卷，不但首尾完整，而且装订是“旋风叶”的形式。在流传可见的古书中既 未曾有，敦煌发现的古籍中也没有见到。不但这书的内容可贵，即它的装订形式也是一个孤例。其次是米芾的三帖合装卷，三帖中首一帖提到韩干画马，所以又称 《韩马帖》。卷后有王铎一通精心写给藏者的长札，表示他非常惊异地得见米书真迹。这手札的书法已是王氏书法中功夫很深的作品，而他表示似是初次见到米芾真 迹，足见他平日临习的只是法帖刻本了。赵孟頫说：“昔人得古刻数行，专心学之，便可名世。”（兰亭十三跋中一条）我曾经不以为然，这时看王铎未见米氏真迹 之前，其书法艺术的成就已然如此，足证赵氏的话不为无据，只是在“专心”与否罢了。反过来看我们自己，不但亲见许多古代名家真迹，还可得到精美的影印本， 一丝一毫不隔膜，等于面对真迹来学书，而后写的比起王铎，仍然望尘莫及，该当如何惭愧！这时细看王氏手札的收获，真比得见米氏真迹的收获还要大得多。
其次还有些书画，记得白玉蟾《足轩铭》外没有什么令人难忘的了。惟有一件夏昶的墨竹卷，胡适先生指给徐悲鸿先生看，问这卷的真 假，徐先生回答是：“像这样的作品，我们艺专的教师许多人都能画出。”故先生似乎恍然地点了点头。至今也不知这卷墨竹究竟是哪位教师所画。如果只是泛论艺 术水平，那又与鉴定真伪不是同一命题了。如今五十多年过去了，胡、徐两位大师也早已作古，这卷墨竹究竟是谁画的，真要成为千古悬案了。无独有偶，马衡院长 是金石学的大家，在金石方面的兴趣也远比书画方面为多。那时也时常接收一些应归国有的私人遗物，有时箱中杂装许多文物，马先生一眼看见其中的一件铜器，立 刻拿出来详细鉴赏。而又一次有人拿去东北散出的元人朱德润画《秀野轩图》卷，后有朱氏的长题，问院长收不收，马先生说：“像这等作品，故宫所藏‘多得很 ’。”那人便拿走了。（后来这卷仍由文物局收到，交故宫收藏。）后来我们一些后学谈起此事时偷偷地议论道：容烧的瓷器、炉铸的铜器、板刻的书籍等等都可能 有同样的产品，而古代书画，如有重复的作品，岂不就有问题了吗？大家都知道，书画鉴定工作中容不得半点个人对流派的爱憎和个人的兴趣，但是又是非常难于戒 除的。
再后虽仍时时有商人送到故官的东北流散书画卷册，也有时开会鉴定，但收购不多，而多归私人收藏了。
解放后，文物局成立，郑振铎先生任局长，王冶秋先生、王书庄先生任副局长，郑先生由上海请来张珩先生任文物处的副处长。这时商人手 中的古书画已不能随意向国外出口，于是逐渐聚到文物局来。一次在文物局办公的北海团城玉佛殿内，摊开送来的书画，这时已从上海请来谢稚柳先生，由杭州请来 朱家济先生，不久又由上海请来徐邦达先生，共同鉴定。所鉴定的书画相当多，也澄清了许多“名画”的真伪问题。例如梁楷的《右军书扇图》卷和倪瓒的《狮子林 图》卷，都有过影印本，这时目验原迹，得知是旧摹本。
后来许多名迹、巨迹陆续出现，私人收藏的名迹，也多陆续捐献给国家。除故宫入藏之外，如上海、辽宁两大博物馆，也各自入藏入许多《石渠》旧藏的著名书画。此外未经《石渠》入藏的著名书画也发现了不少，分藏在全国各博物馆。
《石渠宝笈》所藏古代书画，除流散到国外的还有些尚未发见，如果不是秘藏在私人家中，大约必已沦于劫火；而国内私人所藏，经过十年 动乱，幸存的可能也无几了。已发现的重要的多藏于故宫、辽宁、上海三大博物机关，散在其它较小的文物、美术机关的，便成了重要藏品。经过多次的、巡回的专 家鉴定，大致都有了比较可靠的结论，但又出现了些微的新情况：即某些名迹成为重要藏品后，就不易获得明确结论，譬如某件曾经旧藏者题为唐代的书画，而经鉴 定后实为宋代，这本来无损于文物的历史价值，却能引出许多麻烦。古书画的作者虽早已“盖棺”，而他的作品却在今天还无法“论定”。后以在今天总论《石渠》 名迹（包括《石渠》以外的名迹）的确切真伪，还有待于几项未来的条件：（一）科学的鉴别技术，如电脑识别笔迹和特殊摄影技术；（二）全国收藏机关对于藏品 不再有标为“重望”的必要时；（三）鉴定工作的发展和其它自然科学研究一样，后来的发明、补充、纠正如超过以前的成果，前后的科学字都不看做个人的高低、 得失，而真理愈明；（四）历史文献研究的广博深入，给古书画鉴定带来可靠的帮助。那时，古书画的真名誉、真面貌，必将另呈一番缤纷异彩！
文征明原名和他写的《落花诗》
明代吴门文学巨匠宗师，多半身兼诗书画三绝之艺，即仕宦显赫的王鏊、吴宽之流，虽未见丹青遗笔，至少也是诗书兼擅的。三绝的大家，首推沈周，其次是 文壁、唐寅。沈氏布衣终身，文氏仅官待诏，唐氏中了个解元还遭到斥革。但他们的名声远播，五百年来可以说是“妇孺皆知”。唐氏又经小说点染，名头之大，甚 至超过沈、文，更不用说什么王宰相、吴尚书了。这些位文艺大师，绝非是只凭书画而得虚名的，即以书画论，他们也从来没有靠贬低别人而窃登艺术宝座，更没有自称大师而忝居领袖高 名。他们的真迹固然与日月同光，即在当时就有若干人伪作他们的书画。明代人记载屡次提到他们遇到这类情况，不但不加辩驳，甚至还成全贫穷朋友，宁肯在拿来 的伪品上当面题字，使穷朋友多卖几个钱，而有钱的人买了真题假画，也损失不到多么巨大。而穷苦小名家得几吊钱，却可以维持一时的生活。所以明代记载这类事 迹的文章，并不同于揭发沈、文诸公什么隐私，而是当作美德来称赞的。
这些位三绝大家，首推沈周。沈氏的诗笔敏捷，接近唐代的白居易。常常信笔一挥，趣味极其深厚而且自然。有一次他作了十首《落花 诗》，不久即有许多人和作。沈氏接着又作十首，再有人和，他再作十首。据已知的和者，有文壁、徐祯卿、吕、唐寅，而沈周自己竟作了三十首。这些诗除曾见 沈、唐自写本外，文氏以小楷抄录本流传最多，文氏写本，不仅写了他自己的和作，还常连带写了沈、徐、吕氏的诗。遗憾的是我所见各件文氏小楷写本卷子，多数 是伪品，只有一卷真迹，还被不学的人妄加笔划和伪印，但究竟无碍它主体真实的价值。
这卷文氏小楷书《落花诗》真迹，是香港大鉴赏家刘均量先生（作筹）虚白斋中的藏品，刘先生早年受教于黄宾虹先生，不但自己擅画山 水，而鉴别古书画，尤具特识。每遇流传名迹，常常看到深处、微处，绝不轻信著录。学识又博，经验又多，所以一些伪品是瞒不过他的眼睛的。我最佩服而且喜欢 听他的议论，遇到他指示伪品的伪在何处，常常使人拍案叫绝！他藏的这卷《落花诗》，不但楷法精工，而且署名无讹，可称是我平生所见文氏所写这一组诗的许多 卷中唯一可证可信的一卷真品。理由如下：
文氏名壁（从土），字征明。兄名奎、弟名室，都用星宿名。约在四十岁后，以字行，又取字征仲。不知什么时候有人误传文征明原名璧 （从玉），还加了一个故事，说因为宋末伟人文天祥抗敌被执，不屈而死，其子名璧（从玉），出仕元朝。文征明耿与同名，才以字行。按文征明二十多岁时，即以 文章得名，受到老辈重视，并与同时名流文人订交，不应直到四十多岁才知道那个仕于元朝的文璧。即使果真知道的不早，但也会懂得土做的墙壁和玉做的拱璧不是 同样的东西。可以说是避所不必避，改所不必改。于是出现了许多玉璧名款的文氏书画。又有人说两种写法名款的作品都是真迹，岂非咄咄怪事！清代同治时吴县叶 廷琯撰《鸥陂渔话》卷一有一条题为《文衡山旧名》，详细考证文氏弟兄之名是星宿名的字，是土壁而非玉璧。此书流行版本很多，并不稀见。
清光绪时苏州顾文彬把所藏的法书刻成《过云楼帖》，第八册中节刻了文氏小楷所写《落花诗》。原卷计有沈氏诗三十首，文氏与徐祯 卿、吕各十首，共六十首。顾氏刻时刻了沈、文诗各十首和文氏一跋，见顾氏附刻的自书短跋。这二十首诗和一跋中，文氏自书名字处，都是从玉的璧。奇怪的是顾 氏与叶氏同是苏州人（顾元和、叶吴县）时代又极接近，似乎未见叶氏的书，或是不承认叶氏的说法，或者他就是“二者都真”论的创始人。
刘氏虚白斋藏的这卷，次序是：沈周十首、文壁十首、徐祯卿十首、沈周十首、吕十首、沈周十首、文壁一跋。其中文氏署名处凡五见， 沈诗首唱十首后，文氏和答十首，题下署名文干，那个土字中间一竖写得微短，遂给“玉璧说”者留下了空子，在土字上边挤着添了一小横，总算符合“玉璧说” 了，谁知此人性子太急，见了土字就加小横，却没料到，文氏跋中还有四个壁字，那些土字都写得紧靠上边的口字，竟自无处下手去添那一小横，只成一玉四土，即 投票选举，也不能不承认土字胜利了。不知何故，文氏未钤印章，于是“玉璧说”者又得机会，加盖了“文璧（从玉）印”和“衡山”两方假印。“文璧印”从玉自 然不真，“衡山”印和真印校对也不相符。这两处蛇足，究竟无损于真迹。
文征明自己精楷所录的这卷师友诗篇，何以末尾不盖印章，这有两种可能：一是写成后还未盖印就被别人拿走了；二是自己感觉有不足 处，再为重写，这卷暂置一旁，所以未盖印章。我作第二个推测的理由是，文征明学画于沈周、学文于吴宽、学书于李应祯，每谈到这三位老师时，总是说“我家沈 先生、我家吴先生、我家李先生”（见何良俊《四友斋丛说〉）。这卷中徐祯卿、吕的诗题中都称“石田先生”，而文氏自己的十首诗题却只题“和答石田落花十 首”，分明是写漏了“先生”二字。又最后一首诗第三句“感旧最闻前度（客）”，写漏了“客”字，补写在最末句之下。文氏真迹中添注漏字、误字处极少，可见 他下笔时的谨严。任何人录写诗文，不可能绝无错字漏字时，所以没有的，只是不把有错漏字的拿出来而已。这类事如在其它文人手下，本算不了什么问题，而在平 生拘谨又极尊师的文征明先生来说，便应算是一件大事。所以写完了一卷，不忍弃去，又不愿算它是“正本”，便不盖印章。窃谓如此猜测，情理应该不远，不但虚 白斋主人可能点头，即文氏有知，也会嘉奖我能深体他尊师的夙志！
