中篇能与诸贤齐品目（下）
《红楼梦注释》序
每部文学作品，无论在生活背景、语言词汇各方面，都有它的时代和地区的特点，《红楼梦》自然不会例外。但《红楼梦》由于作者的水平高，成书的时代 近，用的语言又基本是北京话，因此今天广大的读者并不觉得难懂。但也有些容易发生问题的地方，我常听到读者提出的问题大致有以下几个方面：一、某些北京俗语；
二、服妆形状；
三、某些器物的形状和用途；
四、官制。
这些当然是一般读者容易不太熟习的，但此外的是否就都易懂呢？不然。我每遇到有人向我提出关于书中间题时，我总预料必将包括一些诗 歌、骈文的内容。但常常与我所料相反，一般并无这方面的问题。是一般读者都理解了吗？未必，大多数是把它们翻过去。我还有时进一步向问者提出，他认为明白 的某些部分怎么讲？得到的答案，往往并不确切，可见那些认为“不成问题”的部分，也未必没有问题。因此在前举四个方面之外，至少还有四个方面值得探讨的：
五、诗歌骈文的内容；
六、生活制度和习惯；
七、人物和人物的社会关系；
八、写实与虚构的辨别。
大家都知道，除了法律的爰书、医疗的病历之类以外，一切文学艺术作品，都不能无所加工、无所虚构，这原是事理之常，无须声明交代 的。而《红楼梦》一书中，作者却屡次发出关于真假问题的宣言，读者容易看作是对故事、对人物虚构时的声明，免得当时被人怀疑他有所讽刺，因而产生什么文字 之祸。其实我们在书中许多天花乱坠、逼真活现的场面中，不难推敲出若干关键的东西全是“子虚乌有”。或“以假作真”，或“以真作假”。因此《红楼梦》这部 和白居易诗一样可使不识字的老妪都能听得懂的作品，而许多饱学的老公却未必都能理解得透。于是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，也就成了新旧“红学” 千猜万考的广阔园地。
《红楼梦》既需要注释，注释起来，又不是那么省事的。一个典故的出处，一件器物的形状，要概括而准确地描述，颇为费力。即极平常的一个语词，在那个具体的环境中，究竟怎么理解，也常常不是容易的。推广到前举八个有待注释的方面，也都如此。现在试各举例来谈谈：
一、语言问题：全书基本用的是北京话，这是人所共见的，但也运用了古代汉语，并吸收了其它旧小说的成语。由于作者取精用宏，信手拈 来，化他人所有的为自己固有的，读者便毫无生硬的感觉。因此有人一一加以追溯，某一语词，某地曾有，于是作者的籍贯被猜得忽南忽北。如果以这点为衡量古书 作者产地的唯一根据，那么李白、杜甫将不知同时有多少家乡了。本书中语言方面有待注释而又难于注释的约有二类：第一类是有些俗语词汇，现在已经消失的：
例如“不当家花拉的”一词（二十八回），前于本书的，《金瓶梅》和《醒世姻缘》中有过；后于本书的，《儿女英雄传》中也有过。我 在五十年代初注释本书时曾经望文生义，以为是“不了解”的意思。后读明人刘侗《帝京景物略》才知道“不当家”即是“不应当”、“不应该”、“不敢当”的意 思。“家”是词尾，“花拉的”是这个词的附加物，是为增加这个词的分量的。类似本书中所说“没事人一大堆（十六回），“没事人”即指没关系了，“一大堆” 是附加物，增加“没事人”的分量而巳。又如“积古”一词当一十九回）也巳失传，至今我还没有找到精确的解释和用法。第二类是常见的词汇，例如“嬷嬷”和 “妈妈”，一般般读起来，很容易认为是同义词，但在北京的习惯上，奶姆称“嬷嬷”，保姆称“妈妈”。又如黛玉所说的“呆雁”（二十八回），是讽刺宝玉看宝 钗出了神时说的，这个词本是形容发呆的，雁有何呆，呆何必雁，这都没有什么理由可讲，但北京人都懂得，这是讽刺痴心，形容发愣，但又分量不重的一个词。在 本书中这个人物，这个场合，这个情节中，便具有既冷峭又温柔、既尖酸又甜蜜的作用。精密符合这时三个人的关系。试问这在注释中应该怎么去写呢？
二和三、即服妆和器物的问题：在不知本书作者底悉的人，一定以为什么名称的东西，即有什么样的形状，只要照样描述，或用笔一画，即可解决。这好像清 末的一个故事，有人应考作“廉吏为民之表论”，不知题目怎讲，便写道：“夫表者，有摄氏表，有华氏表，而独未见有廉吏为民之表。”最后他说：“因画图以明 之。”我们现在的画家最困难的是画《红楼梦》人物图，某个人物的服妆，在书中写得花团锦簇，及至动笔画起来，又茫然无所措手了。例如“俱各按品大妆”（十 八回），什么品，每品又是什么样？怎样叫“大妆”，另外还有没有“中妆”、“小妆”，它们之间又有什么区别？又如“金丝八宝攒珠髻、朝阳五凤挂珠钗”（三 回），我从前也曾强不知以为知地注过一番，事实上是画了一次“廉吏为民之表图”，后来明白作者是在暗写清代命妇戴的“钿子”，写得却天衣无缝，使读者觉得 眼前有一个珠围翠绕的青年贵妇的发髻，但谁也说不出它具体是什么样子。这样迷离惝恍的发髻，又教注者怎么去写呢？
至于其它物品，如莲叶羹（三十五回）等稀奇古怪的食品，固然今天谁也不易看到它是什么样子，但只看作者的描述，读者也会理解它是 一种“富极无聊”的人们折腾出来的一种吃法，也就够了。至于“瓟斝”、“点犀”（四十一回）又是什么东西？有一位老先生曾向我说：“瓟斝”即是壶芦器，故 宫陈列着许多，你看见过吗？”其实不止故宫，从前我在我祖父的案头也看见过，但作者同时并举的点犀又在哪里去找呢？后来我恍然，又上了当，这里仍是作者故 弄狡状，和什么武则天、杨贵妃用过的什么器皿（五回）正是一类的“调侃”手法，下笔描述它的形状，便等于又画了一次“廉吏为民之表图”。
四、官制问题：作者所避忌露出的清代的特点中，官制方面尤为严格。凡是清代以前有过而清代也沿用的，便不属清代特有，才出本名 称；凡清代特有的，一律避开。像“龙禁尉”、“京营节度使”等等，不但清代没有，即查遍《九通》、“二十四史”，也仍然无迹可寻。又书中说明“五品龙禁 尉”，下文则说“秦氏恭人”（十三回）。各种八十回抄本（即所谓“脂批本”）都如此。有人因为清代五品命妇称“宜人”，六品命妇称“恭人”，认为作者这里 是笔误。于是高、程刻本一系的版本都直接改为“宜人”。要知作者用意正是要使品级和封号差开，才露不出清代官制的痕迹。改为“宜人”，于清代官制虽对了， 而于作者本意却错了。
五、诗歌骈文的问题：书中有不少古、近体诗和骈体文，似乎只有词藻、典故的问题，至多需要加一些解题和串讲也就够了。其实本书中 这方面的作品，和旧小说中那些“赞”或“有诗为证”的诗，都有所不同。同一个题目的几首诗，如海棠诗（三十七回）、菊花诗（三十八回）等，宝玉作的，表现 宝玉的身份、感情；黛玉、宝钗等人作的，则表现她们每个人的身份、感情。是书中人物自作的诗，而不是曹雪芹作的诗。换言之，每首诗都是人物形象的组成部 分。作者曾为王熙凤安排了一次联句场面，使她被逼得脱口说出一句眼前的景物“一夜北风紧”（五十回）。这句中既没有华丽的词藻，也没有深奥的典故，又恰是 唤起下文的联句首唱。宋代欧阳修、苏轼曾作过“禁体雪诗”，所谓“禁体”，是“不以盐玉鹤鹭絮蝶飞舞之类为比，仍不使皓白洁素等字”。王熙凤这一句，不正 是绝好的禁体雪诗吗？王熙凤又怎能作出呢？读者都知道，王熙凤不识字，但她聪明、机智，具有泼辣、大胆的性格和遇事满不在乎的作风。所以她能作这一句，也 只能作这一句。这样一句，又绝不能换到宝钗、黛玉等人的口中、笔下。诸如此类，又不是诗选、文选注释办法所能负担的了的。
六和七、即生活习惯和人物的关系问题：这方面看来像是书中最容易了然的部分。我十几岁时看到母亲那里有一套《红楼梦》，但不许我 看。偷着看了几次，怕被发现，都是匆忙地翻阅，没头没脑地打开快看，只觉得都是一些“家常里短”，人物是些姥姥舅妈之类，情节是些吃饭喝酒之类，真使我废 书而叹。认为这有什么看头，还值得那么神秘？后来知道，即是吃一桌饭，其中也有不少文章。例如“寿怡红”的“夜宴”（六十三回），哪个人坐在哪里，本是毫 无可注的，也是并不须注的。但如果有人问起某个人为什么坐在某处，恐怕许多读者未必都考虑过。又如赵姨娘已生儿育女，在贾府是妾而非婢，她的娘家弟兄，当 然是探春、贾环的亲舅舅，为什么探春在她亲娘面前却不承认，而说王子腾是她舅舅呢（五十五回）？按清代皇帝选妃是从内外各旗人的家中挑选，而贵族官僚则向 他们的庄头家挑选。姨娘的父母兄弟，在主人家具有两重身份：在主人面前，甚至包括他们的外甥、外甥女或外孙、外孙女面前，他们是奴才；他们的家眷，在他们 的女儿或姊妹的房中，不当着家长面，仍可以暂时按家人关系见礼。探春不承认庄头身份的亲舅舅，不但说明了阶级制度，即从探春的性格言，这一席对话，也正是 探春的完整形象的一个组成部分。
又清代贵族官僚家庭中，以至亲戚之间，“嫡出”的子女比“庶出”的子女被重视，常常有庶出子女生下后在旗下衙门报档子（即档案，这里即户口簿）时冒 称嫡出。探春公然自称是王子腾的外甥女，也就是庶出子女公然自居是嫡出的，有时也实有这种根据。还有旗人家庭中（恐不止旗人，我见到许多汉人官僚家庭也是 如此），未出嫁的姑娘身份最高贵；大伯子对小婶必须十分有礼貌；嫂子对小叔子和侄辈，年龄尽管大不了几岁，她都可以老气横秋地对待他们，生活细节上，有时 也不太按“礼防”来避忌。所以凤姐可以那样对待宝玉，也可以那样对待贾蓉。当贾蓉和凤姐纠缠时（六回）在程伟元、高鹗的再版刻本中（即所谓“程乙本”）， 不知谁在“那凤姐只管慢慢吃茶，出了半日神”之下给加上了“忽然把脸一红”一句，大概修订者认为这样可以暗示她们之间有些暧昧，其实作者并不须要这类“廉 价标签”来贴“意淫”情节。因为在习惯上，她们之间本是许可接近的。即使面貌苍白，了无血色，要暧昧仍可暧昧。又如薛宝钗终于做了宝玉的配偶，这固然有悲 剧故事情节的必要安排，也实有封建家庭的生活背景。黛玉是贾母的外孙女，宝钗是王夫人姊姊的女儿。封建家庭中，祖父祖母尽管是最高权威人物，但对“隔辈 人”的婚姻，究竟要尊重孙子的父母的意见，尤其他母亲的意见，因为婆媳的关系是最要紧的。贾母爱孙子宝玉，当然也爱外孙女黛玉，何况黛玉父母已死，贾母对 她的怜爱，不言而喻会更多些。如果勉强把她嫁给宝玉，自己死了以后，黛玉的命运还要操之于王夫人之手，贾母又何敢鲁莽从事呢？宝玉的婚姻既由王夫人作主， 那么宝钗中选，自然是必然的结果。
这可以近代史中一事为例：慈禧太后找继承人，在她妹妹家中选择，还延续到下一代。这种关系之强而且固，不是非常明显的吗？另外从前习惯“中表不婚”，尤其是姑姑、舅舅的子女不婚。
如果姑姑的女儿嫁给舅舅的儿子，叫做“骨肉还家”，更犯大忌。血缘太近的人结婚，“其生不蕃”，这本是古代人从经验得来的结论，一 直在民间流传着。本书的作者赋予书中的情节，又岂能例外！不管后四十回的作者是谁，我们也应该承认他处理得完全合乎当时的生活背景，而不是专为悲剧性质硬 行安排的这种情节。了解这类的种种问题，对于读这部书是有帮助的。但又岂是注释体例所能担负得了的呢？
八、写实与虚构的问题：前边已经提过，作者虚构的手法，实是随处可见的。我曾把书中的年代、地方、官职、服妆、称呼、器物等等方 面虚构的情况加以分析和统计，见《读红楼梦札记》，现在不必重复。我们据此可以了解作者由于有所避忌，所以他不但要把“真事隐去”，即在其它方面，小到器 物之微，也不肯露出清朝特有的痕迹。从作者这个原则来看，又有一个问题值得研究了：大观园在哪里？作者是否敢于实写，或愿意实写呢？大观园如果确是某一家 第宅园林的样子，难道作者就不怕那一家主人向他问罪吗？如果说是大观园偶合某家的园林，又怎能那么巧呢？无论南北，各处的园林都有它的特点，很少重复的。 即如颐和园的谐趣园，大家都知道是模拟无锡寄畅园建造的，但游人共同见到，两个园子毕竟不同。像汉初建造了新丰，把丰邑原来的鸡犬搬去，它们仍一一认得自 己的家。这只是夸张了的故事，而不会是生活中的事实。那么今天北京某个残存的某府第园林，又怎能便指为即是大观园呢？如果说大观园即是作者自己家的园林， 这固然无需作者有什么避忌。但北京及个残存的府第，递传的主人，都斑班可考！没有哪一处是曾经曹氏居住过的。我有一位搞古建筑的朋友曾画大观园的平面图， 按书中所写，排列各个房屋，始终对不起位置。比方说：乙处在甲处之右，丙在乙之后，丁在丙之左。找来找去，丁之前却又是乙。大观园为什么竟成了迷魂阵？不 难理解，这正是作者有意的安排，如果今天有一处现有的园林完全符合大观园，或说大观园完全符合某一处现有的园林，那么大观园便不是曹雪芹所写的了！
自从脂砚斋批语发现之后，多少读者在其中寻找作者初稿的意图，例如秦可卿之死，“淫丧天香楼”如果算是实写，那么现在传本的写法 便是虚写。但前边所举的那些问题，即使查遍各本的“脂批”，又怎能从中一一得到辨别呢？书中这些被作者所设的“障眼法”遮盖的东西，又是注释中最难处理 的。
以上对八项问题的探讨，主要是想说明《红楼梦》一书需有注释，而注释为体例所限，又不易把曲折复杂的事物一一详细说透。在一些分 析批判思想性、艺术性的文章中，这类“细节”又常是“无关轻重”的。再加本书作者有许多故意隐晦的笔墨，半真半假的言词，越发不易寻根究底了。虽然有这些 困难，我们并不能就此放下手，尤其不能眼看着青年读者看不懂而置之不理。在我们能力所及和现有的条件下，要尽先写出可以初步供青年读者或在校的学员阅读这 部伟大古典文学作品急需的参考用书。这部《红楼梦注释》即是为了这个目的编写的。
读《静农书艺集》
《颜氏家训》说：“尺牍书疏，千里面目。”在思友怀人的时候，相晤无由，得到传来的片语只词，都感到极大的安慰。如果再看到亲笔的字迹，那种亲切感，确实有摄影像片所起不到的作用。回忆我二十一周岁“初出茅庐”还是一个幼稚的青年时，到辅仁大学附中教初中一年的“国文”，第一个认识的，是牟润孙先生，第二个认 识的，即是台静农先生。对我来说，他们真可算“平生风义兼师友”。牟润老比我大四岁，台静老则十年以长。他们对这个小弟弟，既关怀，又鼓励。回忆当时岁月 中，有多少一生受用不尽的箴规、鼓舞，得知多少为学的门径。而由于当时不懂得重视，年长以后，再想质证所疑，甚至印证所得，都因远隔天涯，而求教无从了。
一个十年成长的政治脓包溃烂了，“四人帮”倒了，我才又和牟润老流泪聚首，每谈总提到静农先生，而他居住的距离更远一程，真是音 尘渺然，心情是无法形容的沉重。今年春天，忽然由友人带来《静农书艺集》一大本，我拿到手后，高兴得几乎跳起来，因为这不只是片纸书疏，其中具有篆、隶、 草、真各体俱备的书法，屏、联、扇、册长短俱备的格式。更重要的是从这些作品中看到书者的精神面目，一一跃然纸上。孔子说：“父母之年不可不知也，一则以 喜，一则以惧。”朋友的关系当然与父母有所不同，但关心的喜和惧，应是有共同之点的。我从册中各件作品上看，虽然不尽是一年所写，但大致上总属近年的作 品。各件的书风，表现了写时的精神健旺。隶书的开扩，草书的顿挫，如果没有充沛的气力，是无法写出的，这是足以欣慰的一面；再看行书，有时以战掣表现苍 劲，这种效果自然是出于主动要求，但谛观一些笔道，又实有自然颤抖处。在上年纪的人，手腕有些颤抖，并不奇怪，但这毕竟说明静老已到八十之外了。我这个五 十年前的小青年，今年也周岁七十又三，每一念及，海峡两岸何时通航，生平老友何时聚首，又不能不使我心有“如擣”之感！
台先生从人品、性情、学问，以至他对文学艺术的兴趣和成就，可以说是综合而成的一位完美的艺术家，有时又天真得像一个小孩。记得那年他将到厦门大学 去执教，束装待发之际，大家在他家吃饭送行，用大碗喝绍兴黄酒。谈起沈尹默先生的字，并涉及他的书斋平日所挂的那一幅尹老的条幅。这时早已装入行李箱中， 捆得整齐。一他为证明某些笔法，回手去翻，结果无从找到。
我记得五十多年前，他写一些瘦劲的字，并不多似古代某家某派，完全是学者的行书。抗战时他在四川江津白沙女子师范学院执教，余暇 较多，一本本地临古帖。传到北京的一些自书“字课”，我见到一本临宋人尺牍。不求太似，又无不神似，得知他是以体味古代名家的精神入手的。稍后又见到用倪 元璐、黄道周体写的诗，真是沉郁顿挫，与其说是写倪、黄的字体，不如说是写倪、黄的感情，一点一划，实际都是表达情感的艺术语言。
今年见到的这一册中的作品，和以前日本印的一小册合并来看，老而弥壮，意境又高了一层。具体说：从西汉的阳泉熏炉到新嘉量、《石 门颂》，看出他对汉隶爱好的路子。再看形是汉隶的形，下笔之际，却不是俯首临摹的，而各有自己的气派。清代写隶书的，像邓石如、伊秉绶、何绍基，不能不说 是大家，是巨擘，在他们之后写隶书，不难在精工，而难在脱俗。静老的作品，是《石门烦》，却不是李瑞清的《石门颂》；是隶书，却不是邓伊何的隶书。谁知从 来没有疾言厉色的台先生，而有这等虎虎生气的字迹。“猛志固常在”，又岂止陶渊明呢？
至于行书，从外表看来，仍然是倪、黄风格为基础的，更多倪元璐法，这在他自序中也有明文。但如熟观倪书，便会发现他发展了倪法之 处。清代商盘说过，陈洪绶的字如绳，倪元璐的字如菱。倪字结体极密，上下字紧紧衔接，但缺少左顾右盼的关系。倪字用笔圆熟，如非干笔处，便不见生辣之致。 而台静老的字，一行之内，几行之间，信手而往，浩浩落落。到了酣适之处，真不知是倪是台，这种意境和乐趣，恐怕倪氏也不见得尝到的。
他的点划，下笔如刀切玉，常见毫无意识地带入汉隶的古拙笔意。我个人最不赞成那些有意识地在行楷中硬搀入些汉隶笔划，但无意中自然融入的不在此例。所以雅俗之判，就在于此吧？
台先生最不喜王文治的字，常说他“侧媚”，予小子功，也写了几十年的字，到现在也冒得了一份“书家”的虚衔。回忆起来，也曾有过超 越张照、王文治的妄想。但最近在友人家看到一本王文治自书诗册，不觉嗒焉若丧，原来今天我连侧媚的功力也有所不及。若干年来，总想念这位老朋友，更盼望再 得相见。若从我这薄劣的书艺看，又不免有些怕见他了。
最后拿定主意，如果见到他，绝不把我的字拿给他看。
池塘春草、敕勒牛羊
昔人有从诗歌句律中窥测方音者。陆放舫《老学庵笔记》卷八云：白乐天诗：“四十着绯军司马，男儿官职未蹉跎”，“一为州司马，三见岁重阳”。本朝太宗时宋太素尚书自翰苑谪鄜州行军司马，有诗 云：“鄜州军司马，也好昼为屏。”又云：“官为军司马，身是谪仙人。”盖北音司字作入声读。此以三联格属律调，故知“司”字在作者实作仄声读也。又卷十五 云：
世多言自乐天用“相”字多从俗语作“思文切”，如“为问长安月，如何不相离”是也。然北人大抵以“相”字作入声，至今犹然，不独 乐天。老杜云：“恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花”，亦从入声读，乃不失律。俗谓南人入京师效北语，过相蓝辄读其榜曰“大厮国寺”，传以为笑。
此则据二联律调以知作者实以“互相”之“相”作仄声读也。
或谓此以近体格律推其字之声调，似不能依以推论古诗。如谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“春”字岂能读仄！
然世共知灵运得意此联，以为“对惠连辄有佳句”者也。六朝人偶见有符合律调之句，必赞叹以为精妙。盖只知其音律天成，而未悟其为律调耳。如沈约《宋书·谢灵运传·论》云：
子建函京之作，仲宣灞岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句。并直举胸情，非傍诗史。正以音律调韵，取高前式。
按上举之例，乃曹植诗：“从军度函谷，驱马过西京。”王粲诗：“南登灞陵岸，回首望长安。”孙楚诗：“晨风飘歧路，零雨被（读若‘披’）秋草。”王赞诗：“朔风动秋草，边马有归心。
又如钟嵘《诗品·序》云：
古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”；为韵之首。
按沈、钟二家所举十句，除“晨风飘歧路”一句非属律调外，其余九句，莫不合律。可知当时文人未知律调平仄结构之所以然，偶遇合乎律 调者，或诧为“音律调韵”，或标为“为韵之首”，皆此故耳。然则灵运之自诩为佳句者，安知非以其“音律调韵”乎？夫“春”字实具万物蠢动之义，安知灵运不 曾依其方音读之为仄声乎？以白居易、李白、杜甫诸家之例衡之，谢灵运“春”作仄声，益为近理。如必取证古读，则《考工记·梓人》：“春以功。”注：“春读 为蠢。”郑读宁不古于陆读乎？吾于是又深疑“晨风”句之“歧”宇，安知作者不曾作仄读如“跂”乎？
今之言古音者，皆以《切韵》以及《唐韵》、《广韵》为依据，按陆法言裁定“南北异同，古今通塞”，所谓“我辈数人，定则定矣”。 于统一语音之事，其功自不可泯，而南北之方音，古今之时变，竟未加记录。遂使后世误以为《切韵》所记可该今古者有之，以为可概陆氏当时南北音者有之；是直 未读《切韵·序》者矣。试思陆氏之时如无“南北异同，古今通塞”，彼数人者，又何需为之“定则定矣”乎？
兹再依放翁所举之例，以论斛律金之《敕勒歌》。姑不论其歌为鲜卑语之汉译文，抑为斛律氏直用汉语所歌者。斛律金虽不能用汉字署“金”字，史固未言其不通汉语也。即使其为译文，亦出当时汉人之通鲜卑语者所为者。既以汉语成歌，必其音节有足谐汉音者。
敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
今日读之，音节铿锵，视近世之以汉语直译西方诗者，犹觉不背华言，况其未必果出译作乎？唯其末句云：
风吹草低见牛羊。
以视《西洲曲》之“海水梦悠悠”，《木兰词》之“万里赴戎机”诸句，其音律之谐，未免多逊。其所以不谐者，在于“绦”字为平声耳。 今检唐、宋以来韵书，此字固未有仄读者。然以得声之偏旁言，“底”、“抵”，皆从氐声，而属仄调。独从“人”之“低”，绝无仄读，此事理之可疑者一。
或谓字义不同，其调必异。今“抵”、“砥”二字既属另一义，则且置之。其“底”、“低”二字，固同“下”义，而分属二调，义果何 居？“中兴”，中间兴起也；“中”字自应平读；“中酒”，为酒所中伤也，“中”字自应仄读。而唐人诗中，大抵相反：“中兴”之“中”作仄，“中酒”之 “中”作平，可知后人以为音义相应者，于古固未尽然，此事理之可疑者二也。
又或以为放翁以格律定音读者，乃就唐、宋人之作而言，魏晋六朝，诗律未成，安可并论？然试观文人之作，则有沈约、钟嵘所举；民间歌曲，则有《西洲》、《木兰》之词。其中律调诸句，何以形成？此事理之可疑者三也。
今不妨判此“低”字，在北朝曾有仄声一读，即在陆氏所谓“南北异同”中，为其所削而不取者。则“风吹草低见牛羊”，固无愧于“函京”、“灞岸”、“置酒”、“高楼”之取高前式者焉。
《敕勒》一歌，古今脍炙，《国风》之下，莫之与京。而白玉青蝇，尚有待于拂拭者在。
其歌“下”、“野”相谐，“苍”、“茫”、“羊”相谐，自韵脚言，由仄转平，和谐流走。惟“野”韵句式为三三四四，而“羊”韵句式 则为三三七，读之似欠匀称。余故又疑“庐”字、“笼”字有一衍文，或其一为急读之衬字。又友人柴剑虹同志见告云：“明胡应麟《诗薮》卷三引此诗即无“笼” 字。”不知明人所见果有无“笼”字之本，抑或此字为胡氏所删。苟出胡氏所删，盖亦依于理校者也。盖三三七字，为民间歌谣习用之句式，至今“数快板”者犹相 沿不替，此又不待旁勘，而可知其至理者也。
虽然，此例固不可擅援也。譬之比事决狱，必其重证纷陈，情臻理至，始堪定案。否则宁从轻比，勿从重比也。
创造性的新诗子弟书
唐诗、宋词、元曲、明传奇，在韵文方面，久已具有公认的评价，成为它们各自时代的一“绝”。有人谈起清代有哪一种作品可以和以上四种杰出的文艺相媲美？我的回答是“子弟书”。
子弟书是一种说唱文学形式，篇幅可长可短。各短篇联起来，又成为“成本大套”的巨著。它很像南方的评弹，在敷陈演说历史故事方面， 又与《廿一史弹词》那一类作品相似。但子弟书又有它自己的特点，比评弹简洁细腻，比《廿一史弹词》又句式灵活而不失古典诗歌的传统特色。
子弟书的版本，在清代多是民间抄本。清末的“百本张”、“聚卷堂”等抄本流行最多。偶然有些刻本，比重几乎只是抄本的几万分之 一。清末、民国初年有了石印、排印的出版物，所以一些，“唱本”、“大鼓书词”等，又多粗制滥造，乱加作者姓名。由于出版者不在行。弄错了曲艺品种，妄标 调名等等现象，不一而足。这些毛病，当然不止出现在子弟书作品上，而若干子弟书好作品被混在这些杂乱唱本中，也蒙受了许多不白之冤。
郑振铎先生早年编印《世界文库》，后边有《东调选》、《西调选》两部分，传播了许多好作品。
但有些失去作者姓名的作品，却被题上姓名，可能是沿自坊本之误。像《西调选》中大多数题罗松窗，即是一例。但子弟书在出版物上首次列于世界习作之林，不能不归功于郑先生！
二、来源
我们伟大的中华国土上，自古以来，各兄弟民族一直是互相学习，互相影响。各民族的文化不断交流，不断融合，又一直在不断融合的过程中，吸收多方面的新血液，形成了永不凝固的中华民族文化。
东北地区，由周到今，肃慎、勃海、女真、满洲，东三省中兄弟民族，世代融合，互相吸取，出现过若干文化上的奇花异草。而这些文化遗 产无论是用汉文写的，还是用少数民族文字写的，随时随处，无不显现出各民族相互影响的痕迹，子弟书即是这样的产物之一。它的发源以及提高，都与清代山海关 内外的旗下子弟密切相关。
所谓子弟，广义的是对“父老”而言的，如说“子弟兵”；狭义的，在曲艺方面，是相对职业艺人而言，类似后来北方所称的“票友”，南方所说的“客串”。而职业艺人，则称为“老合”。
子弟当然比职业艺人有文化，但学的程度不深，而陷进框子也不深。那些半文半白的语言，无可多用的典故，正帮助了作品形成一种通俗而又新鲜的风格。
子弟书最早的作品不可考，可见到的刻本都刊行于清代中晚期。但这并不等于清代前期一定没有这种文学形式，正像古经典到了汉初才“著于竹帛”，我们不能说古经典出现于汉初一样。
三、形式和题材
子弟书的形式，基本上以七言诗句为基调。每句中常常衬垫一些字数不等的短句，比起元人散曲，在手法灵活上有相同之处，而子弟书却没有曲牌的限制。元散曲句式灵活而不离开它的曲牌，子弟书句式灵活而不离开七言句的基调。
它不分章节，起首处先用八句七言律诗，有“引子”的性质，很像“快书”前八句的“诗篇”，但没有“诗篇”的名称。以后接写下去，每 四句或八句在语气上作一小收束，百句左右为一回，是一次大收束。每回也没有回目小标题，只标“第几回”就完了。一本书自一回至几回，也没有一定的限制，回 与回之间情节可分可联，非常方便。
它的内容，大抵取材于著名小说的为多，也有历史故事，民间传说。佳人才子、儿女情长的固然占绝大数量，而慷慨动人的英雄故事也并 不少。以讽刺世态炎凉为题材的也有一些，且有“入木三分”的佳作。至于黄色淫秽的，也曾秘密地授受流传，但收藏家不便登于目录，本不值得一提。这是市民文 学的通病，亦不足怪。知此，也可有助于了解子弟书的文学属性。有一特点值得注意：子弟书中绝对没有“如油入面”的混合物，黄色作品，都独自为书。明清小说 中《金瓶梅》不待言，即《红楼梦》中也不免混入泥沙，子弟书却是“弊绝风清”，这大约与登场演唱有关吧。
艺术不能逃乎时代，文词接受“目染”，曲调接受“耳濡”。“小口大鼓”后称“京韵大鼓”，早期的民间腔调，到了刘宝全一变。他融入 了皮黄的韵味，以及一些戏剧中的“发头卖相”，于是成了一派。到了现代，有些演员不知有意或无意地吸收了花腔女高音的唱法，又是一变了。我在十岁以前，所 见“杂耍”场面上已经没有子弟书的位置了，只有家里常来的两位老盲艺人能唱。这种盲艺人，称为“门先儿”，即是做门客的先生。当时对盲人统称“先生”，说 快了成为“先儿”。这些门先儿常在书房、客厅中陪着宾主坐着，有时参加谈天，有时自弹自唱。他们多能喝酒，会说笑话，会哄着小孩用骨牌“顶牛儿”，可以说 是一些“盲清客”。每当他们拿起乐器来唱，我听到如果是唱子弟书，立即跑开玩去，可见这种唱法的沉闷程度。在我幼年时，北京能唱子弟书的老艺人，只剩了两 位，现在这种曲调在北京绝响已经六十余年了，又没有谱子传下来，只能凭我的记忆回味它的大概。
可以说，当时有几个曲调品种接近子弟书；也可以说，它们是属于这一大类的。如“硬书”、“赞儿”等。石玉昆唱硬书出名，自成一 派，于是硬书又分出“石玉昆”一调。这都和子弟书是“一家眷属”，也即是唱腔基调属于同类。多举几个相近的线索，可以帮助寻找一些“线头”，提供一些联 想，这也是极不得已的办法。
子弟书唱起来每一字都很缓慢，即使懂得听的人，有时也找不准一个腔中的每一个字。我亲眼看见我先祖手执曲词本子在那里听唱，很像 听昆曲的人拿着曲本听唱一样。我听昆曲，就拿着曲本，由于唱腔纡曲转折，时常听的腔对不上看的字。到了听硬书、赞儿等，觉字句之间，毕竟比子弟书紧凑。拖 长腔、使转折的地方，并不随处都是，所以那时我还比较能够接受，这恐怕也是子弟书“广陵散绝矣”的因素之一。
因此悟得，皮黄腔、女高音，一再地变了小口大鼓，才使得小口大鼓得以存在。又悟得子弟书在今天竟和宋词、元曲同成案头文学，同为“绝调”，却又同成“绝响”的道理了。
还有所谓“东调”、“西调”，又称“东韵”、“西韵”，这种区分只不过是流派风格的差异，其间并没有截然分开的鸿沟。东、西的含 义，是指北京的东城、西城，极像“清音大鼓”的南板、北板一样。清音大鼓本称“清音”，今称“梅花调”，南城唱腔变化较多，北城唱腔较为平顺重复。何以西 城南城唱腔多繁音？凭我个人猜想，当时西城砖塔胡同一带多曲班妓馆，南城有八大胡同，更不待言。产生繁音缛节，是可以理解的。若论它们的基本腔调，其实并 无大异。东调较低沉而刚劲，宜唱英雄悲壮故事；西调则较缠绵而又稍为开朗，宜唱儿女情长的故事。我幼年听西调，曾说它咩咩地像羊叫，虽遭到大人的哂笑和申 斥，却也反映了它给人们的直觉印象。
东调伴奏用三弦，西调也用三弦，有时也用琵琶，我记忆中的差别，如此而已。
清末有一位文人名果勒敏，译音无定字，又作果尔敏。他字杏岑，旗下人，闻曾官遵化州马兰镇总兵。会作诗，有《洗俗斋诗集》。他对于 子弟书的腔调有许多创造，教了几个官艺人，我幼年所听那两位门先儿所唱的，已是果杏岑的再传。可以肯定，他的创造无疑是向“雅”的方向去改的，事实证明极 不成功，所以不到三传，就连整个的子弟书都“全军覆没”了。
子弟书和元代北曲一样，平仄是按北方音来读的，特别是“入派三声”，也有些字是故意用方音去读、去押，那是个别的例外。后边所录曲词中，入作平声的加括号标出，作上去的不标。
韵脚是“十三辙”，只有一些较诙谐的作品，才用勿“小人辰”、”小言前”等儿化的“小辙”，一般庄重的作品多不用小辙。
元曲是曲子的格式，所以三声通押；子弟书因是七言基调，所以一回中一韵到底，都是平声韵。如果换出，只有待到另一回。
所谓基调，是指子弟书的基本句型和调式。它们主要是用七言律诗句子，再用些其它字数的碎句做衬垫，这在下文还要详谈。现在先举一个起笔处来看：
《出塞》一篇，是写昭君的故事，首先八句律诗，直用杜甫的《咏怀古迹》一组诗中咏明妃的一首。诗是：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
相传一个故事：有人见黄鹤楼上有崔颢题的诗，不敢再去题诗，因写一诗说：
一拳捶碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲。
眼前好景道不得，崔颢题诗在上头。
足见文人对前辈名家的态度，可以说尊敬，也可以说迷信。以一般的对联来说，一句如用古人成句，另一句也必要配古人成句。倘若用自己 的句子去配古句，一定要被人耻笑。在杜诗之后，紧接自己续作的句子，这在修养深的正统文人，恐怕谁也不敢。而这篇《出塞》子弟书的作者，旧题为“罗松窗” 的人，却毫无顾虑，放胆高歌地接着写道：
伤心千古断肠文，最是明妃出雁门。
南国佳人飘雉尾，北番戎服嫁昭君。
……
岂不正是因为修养不深，也就是较少地受框子的限制，才能有这样的胆力吗？其实杜甫作诗时也未必像解诗的人想的那么多。曹丕“受禅”后说“舜禹之事，我知之矣”，真是最坦白的至理名言，只苦了那些战战兢兢的文人。子弟书的成就，恰在于胆，也恰在于浅。
从这里看到它们的句法基调，扩而大之，也可以理解它们的艺术风格的基调。下边以《忆真妃》为例，看这种文艺作品“一回书”的全貌。
前边已经说过，子弟书的刻本极少。十年浩劫前，我从老友韩济和先生处借阅过一个刻本子弟书，抄下了一个副本。浩劫中这本书已和韩先生所藏的大量曲艺册子（艺人称曲本为册子）同付劫灰，于是我的这个副本，真不亚于“影宋善本”了。
此书刻本序文是写刻行书体，书口上端一“序”字，下端“会文山房”四字。序文半页八行，行十五字。本文宋体字，半页四行，行二句，书口上书“忆真妃”，下书“会文山房”。眉批每行四字，正文行间附刻圈点。
子弟书的句式行款，无论是抄本、刻本，都是每行两句，每句占七格，两句之间留出空隙。
每句字数不少于七字，不超过十四字。每七格中如安排多于七字的句子，就用夹行和单行并用的办法来处理。八字句如：
孤雨
儿照我人单影儿同谁话五更
灯夜
（按：这显曲词中，除非儿化小辙处的儿字外，都作一个音节或补垫的半个音节读。）
十字句如：
再不能再不能
观莲并蒂谱调清平
大液池沉香亭
十一字句如：
弓鞋儿懒衫袖儿难
莫不是莫不是
踏三更月禁五夜风
十三字句如：
睁睁既不能救恸恸将何以酬
眼悲
你又不能替你卿又何以对卿
举这一些，可概其余。后边附录全文，就只能单行横写了。
这本《忆真妃》未写刊刻年月。前有隆文序，首称“乙未夏”，是道光十五年。刻板也不会迟得过多。老友吴晓铃先生也惠示一份刻本，计 曲本三种：一是《蝴蝶梦》子弟书，刻于同治甲戌；二是《谤可笑》单出影卷，亦同治甲戌刻；三是《金石语》单出影卷，刻于同治庚午。这三种都是春澍斋的作 品。据二凌居士跋，知这时作者已死。可知作者生存的大略时代，也可见这时这类曲本才得有序有跋，登于梨枣。
“影卷”是皮影戏的剧本，《金石语》附有《上场人物表》，后书“二凌居士未儒流编辑”。按二凌当然是指大凌河、小凌河，说明他是辽东人；未儒流即未入流的谐音，他一定是一个沉于下僚而略有文学教养的人。子弟书的提高一步，大约也即在这段时间里。
子弟书绝大多数没有作者可考。罗松窗和韩小窗并称二窗，但人们对罗松窗的身世几乎一无所知，他的作品也没有什么标志。韩小窗是韩济和先生的旁支远祖，我们还有些传闻可稽。他的作品，喜好在开端几句中嵌上“小窗”二字。
惟一有姓字可据的，是这本《忆真妃》的作者。从前的无作者姓名，正是一般文学艺术品的初期现象。到了有作者姓名，便已入了文人手中，处于提高的阶段了。
《忆真妃》刻本前有隆文的序，说：“乙未夏，余由藏旋都，驻蜀之黄华馆。适澍斋同年，以别驾来省……以近作诸本赐观。”又说：“曾 记共研时，霜桥孝廉戏澍斋云：‘前有袁子才，后有春澍斋。’”款署“愚兄云章隆文拜读”。从这里得知作者春澍斋是隆文的同年，曾任四川某州的同知。按隆文 字质存，号云章，正红旗满洲人。嘉庆十三年戊辰翰林，散馆改刑部主事，官至军机大臣、户部尚书，谧端毅。
《蝴蝶梦》有二凌居士跋云：“爱新觉罗春澍斋先生，都门优贡生，宦游奉省年久，与余笔墨中最为知己中所著各种书词，向蒙指示。公 寿逾古稀，精神健壮。临终先时，敬呈楹联十四字云：‘公正廉明真学问，喜笑怒骂皆文章’。夫子赏鉴，遂以此书相赠，梓付手民，以志不忘云尔。二凌居士谨 跋。”从这里得知春澍斋姓爱新觉罗，都门优贡生，（隆文所称同年，应是生员同年。）曾在奉天做官多年。年逾七十还精神健壮。临终以前，二凌居士得到书稿。 《蝴蝶梦》刻于同治甲戌，假定春澍斋卒于这年，年约七十五，上推约生于嘉庆五年，在四川做同知时年约三十五，而《忆真妃》正是在蜀中所作。
清代旗下人的汉名，多是二字，并不连姓。普通即以名的上字代姓氏，如春某，字澍斋，即被人称春澍斋。他既姓爱新觉罗，当然可在 《星源集庆》宗谱中查出，从水旁的“澍”字可以推出，他名的下字不离什么“霈”、“润”、“霖”、“泽”之类的字样。但还有特殊的情况：清代皇族都姓爱新 觉罗，本无差别。但清初即曾经官定，本支称“宗室”，旁支称“觉罗”。觉罗人士可以署名某某，也可署名觉罗某某。宗室则署某某或宗室某某。觉罗人士为了表 示他也“系出天潢”，有时也写“爱新觉罗某某”，而宗室反倒不这样写。妇女称某氏，觉罗称“觉罗氏”，宗室则称“宗室氏”。到了民国成立，袁世凯在所谓 “优待条件”中曾有一条是要旗人名上冠以汉姓，清代的宗室人士为表示自己原有姓氏，因而自署“爱新觉罗某某”的，但这只在行文上出现，社会交际的名帖上并 不这样写，别人口头也不这样称。以上是清初到清末和自民国初到一九四八年两段的情况。
春澍斋的这个“爱新觉罗”的姓，很可能标志着他是觉罗。如是觉罗，则须到《仙源集庆》宗谱中去查。问题还不止此，二凌居士跋中的斋上一字却是从木旁的“澍”字，这就更加不可捉摸了！
八、创造性的新诗体子弟书虽然是歌唱的，但因为它是敷陈故事，属于鼓书一类性质，所以叫做“书”，当时这些“书”的作者，极像宋元之间的戏曲作者“书会先生”。他们创作作品，称为“著书”，所以隆文序中说春澍斋“尤善著书”，即指撰写子弟书。
我对这个“书”字却有些意见，并非以为只有经史子集才配叫书，必作议论考据才配叫著书，而是觉得它应叫“子弟诗”才算名副其实。这 个“诗”的含义，不止因它是韵语，而是因它在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时，创出来这种“不以句害意”的诗体。我们知道白居易的作品 在唐代总算够自由和大胆的了，那些《长恨歌》、《琵琶行》，通俗性并不减于春澍斋、韩小窗的子弟书，但他还出现过把周师范这个人名在诗句中只称周师，自注 “去范字升韵”直成了“杀头便冠，削足适履”。当然由于冠履小于头足，才去杀削，若有人能制出能伸缩、有松紧的冠履，头足也就无须杀削了。
古代诗从四言到杂言，字数由少到多，句式由固定到不固定，都是冠履由紧到松。但每放开不久，就又成了定型。杂言到了李白《蜀道 难》，总算句式相当自由了，三、四、五、七、九言杂用，思路、形象跳跃，当然与句型的变化是尽力相应的。但由于时代差异，语言习惯发展，今天读起来，未免 仍稍有生硬之感。欧阳修的《明妃曲》，出现“胡人以鞍马为家，狩猎为俗，泉甘草美无常处”的句式，实是以三四四的句子对七言句，但念起来远不如子弟书流 畅，主要应由于“胡人以”处顿不开，便成了七四七的两句，相当拙涩了。
词、曲解放了一步，因为它们可以有衬字，但终究有曲牌的锁链松松地套着。到了衬字辨不出来时，就都变了正文，那松链又变成了紧链。偶然遇到苏轼的《水龙吟·杨花》、李清照的《声声慢》，能在紧链中任情高唱，大家不禁喝彩，可惜就只有这么几首中的几句。
到了元明剧曲中，衬字活的，能“不以词害句”；而定型了的，则多以文雅的词藻、典故来堆衬，以救其“不成话”之穷，造成了“皮厚” （艺人称易懂的唱词为“皮薄”，难懂的唱词为“皮厚”）的唱词。西皮二黄唱词似乎可以无多顾忌了，但也出现了“翻身上了马能行”一类的句子。马而不能行， 上它何为？实际“能行”只是凑数凑韵而已。
子弟书以七言律句为基调，以其它的长短碎句为衬垫，伸缩自如，没有受字数约束的句子，也就没有受句式约束的思想感情。虽也有打破三字脚的句子，但总以并列的四言镇住句尾。
在其它作品中，也有一句中以一个四言为句尾的，但这种句中上边总以松活的衬句领先，而且对句也必配得相称。绝没有“胡人——以——鞍马——为家”那样干巴巴的句子。至于：
似这般，不作美的金铃、不作美的雨；
怎当我，割不断的相思、割不断的情。
当然“不作美的雨”和“割不断的情”是五言句，实际上这两句是“作美金铃作美雨，不断相思不断情”。加上衬垫，就把五言、七言句子 变得有如烟云舒卷、幻化无方了。又如蚯蚓有一般的长度，但禁得起切成碎段。断了再长，又成几条。这种既具有顽强的生命力，又具有多变的灵活性，归结还不离 一般的长度和形态。这种诗，衬垫自然，不必用很多的“啊”、“哦”来烘托，才够诗的气氛；节约版面，也不必用阶梯式的写法，才成诗的形式；密味恬吟，更不 必用大力高声，才合朗诵腔调。
另一方面，它的曲词又可随处移植：在演唱的场面上，从前听到清音大鼓拿它作唱词，后又听到小口大鼓拿它作唱词。可见它又没有唱法唱腔上的狭隘局限，岂不是一举数得的民族的、民间的、“雅俗共赏”的新体诗作吗！
《忆真妃》隆文序中说：“余卒读之，纯是八股法为之。以史迁之笔，运熊、刘之气，来龙去脉，无不清真，而出落处，更属井井。至于意思新奇，字句典雅，又其余事。”
眉批不知出谁手，与隆文的序相印证，似即为隆氏所批。在“忙问道”二句上批：“此等度法，纯是天、崇、国初。”在“说这正是”句上批：“一‘说’字入口气极妙。”
这里须要加以说明的，首先是“清真”。按八股向以“清真雅正”四字为标准。我所见到的最早露面处是在清代《钦定四书文·序》中，从此嚷了二百多年，谁也没能给这四字举出定义。
从字面上讲，“清”当然是清楚，不杂乱；“真”应是对伪而言的，也就是不做“歪体”、“伪体”（即历史上文艺评论家所反对的不合正 统的诗文），或指不说假话。“雅正”是俗邪的反面，比较易懂了。在八股家的评语中，提出清真二字，便是肯定文章合乎标准的同义语。至于“度法”一词，是指 “度下”之法。何谓“度下”？比如题为“甲乙”，先说了甲后，过度到说乙时，这个过度部分的话，叫做度下（回顾上文，连击上文的话，叫做“挽上”）。“入 口气”也是八股的术语，例如题为“子曰什么”，在作者用自己的、客观的说明交代完了之后，应该阐明孔子说什么的时候，即应用孔子的口气来说。开始用题中人 物的语气来说话处，叫做“入口气”。
八股文曾为什么人服务及其功过是非等等，都是不待言的，也是这里所不能谈得全的。而它的逻辑周延，推理精密，一个问题必须从各面 说深说透，这种种文笔的技巧，则又是读过八股的人所共见的。作子弟书的人，生在科举考试用八股文的时代，必都学作过八股文，也是可以想见的。但子弟书并不 等于八股文，运用八股文的某些技巧，也并不等于作八股文，这也是不言而喻的。清代中期学者焦循，曾因八股文代题中人物说话，把八股比做戏剧；还有人作不好 八股，因读《牡丹亭》而文笔大进，这也都是八股技巧与戏曲有关的旁证。
这篇《忆真妃》还有一项最明显合乎八股文法处，却未被隆文指出的，即是这段故事内容是写杨妃死了以后，唐明皇在入蜀途中回忆杨妃 的心情。所以有些传抄本题作《闻铃》或《剑阁闻铃》。这未必全出抄者臆改，可能是作者某次稿的旧题。有涉及杨妃死前事迹处，都是明皇心中悔恨的追忆，而不 是作者客观的记述。如果实写了以前的事，叫作“犯上”。又末尾只写到天明起程，如用作者语气写出起程以后的事，便成了“犯下”。也不知是作者有意为之，还 是习惯使然，居然丝毫未犯这种戒条。
有趣的是全篇想唐明皇之所想，细腻入微，面面俱到，几乎是滴水不漏了，然未免犹有令人遗憾处。如此心思玲珑剔透的作者，却没留下从杨妃那一面设想的作品。
乙未夏，余由藏旋都，驻蜀之黄华馆，适澍斋同年亦以别驾来省。他乡遇故知，诚为快事。澍斋诗文，固久矣脍炙人口，而尤善著书。如 《忆真妃》、《蝴蝶梦》、《齐人叹》、《骂阿瞒》，及《醉打山门》诸作，都中争传，已非朝夕。兹长夏无事，欲解睡魔，澍斋因以近作诸本赐观。余卒读之，纯 是八股法为之。以史迁之笔，运熊、刘之气，来龙去脉，无不清真，而出落处，更属井井。至于意思新奇，字句典雅，又其馀事。曾记共研时，霜桥孝廉戏澍斋句 云：“前有袁子才，后有春澍斋。”虽曰戏之，实堪赠之云。
愚兄云章隆文拜读
通首诗文，尚未之见。今观此本，已诚为文坛捷将矣。拜服，拜服！“晓瞻弟张日”拜读。
（按以上是序文和题辞，以下是全部曲词和批语）
马嵬坡下草青青，
今日犹存妃子陵。
题壁有诗皆抱憾，
入祠无客不伤情。
批：源源本本，高唱而入。（按：眉批原在上端，现为闲读方便，先出曲词，下注“批”字，再录批语。又正文句旁圈点，多为映照批语，今删。）
三郎甘弃鸾凰侣，
七夕空谈牛女星。
万里西行君请去，
何劳雨夜叹闻铃。
批：“甘弃”二字、“谈”字、“请去”字、“何劳”字，春秋笔法，是老史断讼，盲者焉知。
杨贵妃，梨花树下香魂散，
陈元礼，带领着军（卒）才保驾行。
叹君王，万种凄凉，千般寂寞，
一心似醉，两相如倾。
愁漠漠，残月晓星初领略，
路迢迢，涉水登山那惯经。
好容易，盼到行宫，（歇歇）倦体，
偏遇着，冷雨凄风助惨情。
批：如此落题，是大家手段。
剑阁中，有怀不寐的唐天子，
听窗儿外，不住的叮咚作响声。
批：天衣无缝。
忙问道，外面的声音是何物也，
高力士奏，林中的雨点，和檐下的金铃。
批：苍老。此等度法，纯是天、崇、国初。（按：从前习惯“此和彼”的“和”，多写作“合”，今改。）
这君王，一闻此语长吁气，
说，这正是，断肠人听断肠声。
批：一“说”字入口气极妙。
似这般，不作美的金铃、不作美的雨，
怎当我，割不断的相思、割不断的情。
批：绝妙好词。
洒窗棂，点点敲人心欲碎，
摇落木，声声使我梦难成。
铛锒锒，惊魂响自檐前起，
冰凉凉，彻骨寒从被底生。
批：句句是情，句句是景。情中景，景中情，双管齐下，横扫五千。
孤灯儿，照我人单影，
雨夜儿，同谁话五更。
怎孤眠，岂是孤眠眠未惯，
恸泉下，有个孤眠和我同。
批：匪夷所思。
从古来，巫山曾入襄王梦，
我何以，欲梦卿时梦不成。
批：非情天孽海中人不能如此设想。
莫不是，弓鞋儿懒踏三更月，
莫不是，衫袖儿难禁五夜风。
莫不是，旅馆萧条卿厌恶，
莫不是，兵马奔驰你怕惊。
莫不是，芳卿意内怀余恨，
莫不是，薄幸心中少至诚。
批：六“莫不是”是六层，一层深似一层。雅人深致，绣口锦心。
既不然，神女因何，不离洛浦，
批：三字有千钧力。（按：三字指“既不然”，正文旁有密圈。）
空教我，流干了眼汨，盼断了魂灵。
一个儿，枕冷衾寒，卧红莲帐里，
一个儿，珠沉玉碎，埋黄土堆中。
连理枝，暴雨摧残分左右，
比翼鸟，狂风吹散各西东。
批：“连理枝”、“比翼鸟”用在此处，确乎不拔。
料今生，璧合无期，珠还无日，
就只愿，泉下追随伴玉容。
料芳卿，自是嫦娥归月殿，
早知道，半途而废，又何必西行。
批：“何必西行”，不错不错。
悔不该，兵权错付卿干子，
悔不该，国事全凭你令兄。
批：此等巧对，却在目前，他人万想不到。
细思量，都是奸贼他误国，
真冤枉，偏说妃子你倾城。
众三军，何恨何仇，和卿作对，
可愧我，要保你的残生也不能。
批：冤枉真冤枉，可愧真可愧。
可怜你，香魂一缕随风散，
致使我，血泪千行似雨倾。
恸临危，直瞪瞪的星眸，咯吱吱的皓齿，
战兢兢的玉体，惨淡淡的花容。
批：肖神之笔，写得怕人。
眼睁睁，既不能救你，又不能替你，
悲恸恸，将何以酬卿，又何以对卿。
批：无地自容。
嗳，最伤心，一年一度梨花放，
从今后，一见梨花一惨情。
妃子呀，我一时顾命，就耽搁了你，
好教我，追悔新情忆旧情。
批：“顾命”二字，口气太毒，作书人应减寿十年。
再不能，太液池观莲并蒂，
再不能，沉香亭谱调清平。
再不能，玩月楼头同玩月，
再不能，长生殿里祝长生。
我二人，夜探私语到情浓处，
你还说，但愿恩爱夫妻和我世世同。
批：愈转愈曲，愈曲愈灵。
到如今，言犹在耳人何处，
几度思量几恸情。
那窗儿外，铃声儿断续，雨声儿更紧。
房儿内，残灯儿半减，冷榻儿如冰。
柔肠儿，九转百（结），（结结）欲断，
相珠儿，千行万点，点点通红。
批：到底不倦，何等力量。
这君王，一夜无眠，悲哀到晓。
猛听得，内官启奏，请驾登程。
批：“曲终人不见，江上数峰青。”
对书法专业师生的谈话
我今天看了咱们这些位同学的作品，真好，我心里感觉到实在是兴奋。
现在有一种风气，字写得跟印版似的。明朝傅山傅青主先生，他说写字与其写得柔媚，取悦于人，不如干脆写得拙，写得丑，写得笨。他这 个话是有感慨的，那个柔媚、秀气、好看的字指的是什么？就是写白折子、大卷子那种字，写得规规矩矩的。到了清朝就有四个字：黑、大、光、圆。墨要黑，字要 大，要有亮光，要圆润，那就叫做“馆阁体”，就是写得跟印刷体一样的字。据说，有人请功夫深的人写个名片，写完了他不满意，再写一个，一个人把他前后写的 两个摞起来一照，一个样，可见，他那手已经成了印刷机了。这种字就谈不上什么性格、风采了。事实上，这个傅青主先生是说，宁可写得丑恶，也比写他那个像印 刷体一样的字强得多，是这个意思，并不是让人都有意写得丑恶。
现在还有一派，说字要写得涂涂改改。有人学习颜真卿《争座位帖》、《祭侄文稿》，都是涂涂改改的，这个《祭侄文稿》的墨迹咱们现 在还有，他那个涂改不是有意的，是个底稿，他觉得这个字不好，换一个字，所以就涂改了。这个字从唐朝到现在一千多年了，大家还看他的用笔。那么，有人就写 一张字，故意给涂了、改了就挂起来。我们要是给人写一封信，涂涂改改，让人家不认得，对人家是不敬，人家会说，你让我看，又涂成那个样子，我看不明白那是 什么意思，所以，这还有一个让人能接受的问题，让人觉得心里踏实，人家看得起我。
我恭恭敬敬地写，并不一定表明写得跟印版一样，所以傅青主说，宁丑不要太媚，这个是由于有感慨才说的。我今天看诸位的字很满意， 为什么？头一点我都认得写的是什么，这一点非常重要。文字代表一个民族的语言，民族的文化，我们得写得正规，写得让人家看见都能认得，这才能沟通我们的文 化，沟通我们的思想。我写得了，你不认得，那就不是中国的文字，这个事情我觉得很重要。所以我今天看到咱们学校的风气，我觉得非常好。
现在还有人说，我们要创新。现在一天一天地在过去，就说现在十点钟吧，待一会儿就不是今天的十点钟了，那么，待一会的那个时间就是新的二十三号的时 间。那么就是说，你要不前进、不创新，那不可能。我就在这儿坐着，一个钟头以后就不是一个钟头以前的我了，这个谁也扭转不了。有人说，我们要创新，他们那 样写，我偏不那么写：这个纸我得横着写，这一个窄条的字，我都写出圈去……其实，你不那么写，它也在变。今天二十三号，到了晚上十二点以后，假定我还没有 睡觉，那会儿已经不是二十三号了。万事万物都在变，今天的老百姓跟“文革”时的老百姓生活大不一样了，我们的时代，我们的环境，我们的领导，都在变。我这 字写出来人家都不认得，我就新了？那更糟糕，我这话说得有点不像话：写那种字，你们都不认得，就是我认得，那这个人比谁都糟糕！
我小时侯学写字，老师、同学都说魏碑最好、最高，笔画都是刀斩斧切。有个说法叫做“始艮终乾”，“始艮”，打这儿起，再“终 乾”，到那儿止，这笔这么样一来，往上一提，这么一抹，再到这部位，干什么？把笔画写方了，据说古人的字笔画都是方的。我怎么写，人瞧都笑，说你这不是写 字，是描字。所以说，这样写出来的字并不好看。后来，才明白这种笔画都是有意做成方的。就拿我们现在的报纸来说，也都是这样，横画末端有一个三角，怎么回 事？这笔一顿，它出一个大疙瘩，刻的时候就自然出一个三角了。竖画上头这么一个斜坡，也是这么回事，他那个方也是不得已切出来的。那么，我写不方，老师同 学们都说，你这种写法不对，都得方。怎么写才能方？我就使劲揉这个笔，可怎么也写不方，笔是圆的，它怎么能写得方呢？所以我就写过一首诗，开玩笑，我说： “救贫力不能，下策始卖字。碑刻临习勤，莫会刀锋意。及见古墨迹，略识书之秘。笔圆结体严，观者嗤以鼻。”“救贫力不能”，穷，没钱，得想法子。“下策始 卖字”，卖字可以救点穷，画个扇面，写个小条儿，钻到几幅，卖出去，拿着两块钱，就钻到对面书店去买本书回来。“碑刻临习勤，莫会刀锋意”，我临那碑都是 方笔的，临得越多，就越不知道这方的笔画是怎么写出来的，其实，刀刻和笔写本来就是两回事。“及见古墨迹，略识书之秘”，看见古代的那个墨迹这才明白，古 人写字并不那么方，于是才知道古人那个笔的意思。“笔圆结体严”，毛锥它本来是圆的，我们没用那扁片的笔写字，用扁片的笔写天然就是方的，而这圆锥形的笔 它怎么也方不了。至于结体是怎么回事，下面我们再说。“观者嗤以鼻”，这叫什么？这笔都是方的，你为什么写成圆的？“哼”的一下子嗤之以鼻。我不跟他抬 杠，你就老方着去，我不管。但我这种说法也有人相信，在座的各位也许觉得还有点道理。
关于这个字的结体，它有什么办法呢？我实验过，古人结字是符合黄金分割律的……这儿没黑板，将来我们再说，有本书里有这个。（秦 永龙老师：您的“黄金律结字法”我们在课堂上给同学介绍过。）我不是在这卖弄我的发明权，我是偶然这么对出来的。有个外国电视片，全是介绍黄金分割律：我 这儿插支钢笔，打这儿起是八，打这儿起是五；朝鲜族的妇女，裙子很高，系在这儿，底下是八，上边是五……这样的事多极了。为什么？它好看。所以我就想，有 些办法是我们可以慢慢琢磨出来的。这个呢，我碰上了，蒙上了，我今天敢于在这再卖弄一次，因为同志们用过，觉得可以推行。
还有一个事，就是这个“文”。我们要写一首古诗，一段文章，总要稍微地了解这个文章的字句到哪儿可以截止。比如说，四句诗，我们 要是写三句，念的人就觉得怎么像短了一句。有的碑帖的字是碎的，连不上，那么我们临的时候怎么办呢？就写上“临某碑残字”，说明是“残字”，读的人也就不 要求它连贯了。所以，秦先生说，咱们从师范大学书法艺术班出来，人家一看，这是有中国文学、文化的根基的。
我今天想到什么就说什么，耽误大家很多时间，实在报歉。以后有机会我要准备一点东西，请大家指正。
（二）
今天，我既然到这儿来，就有责任说几句话，所以就说几句，我到这儿来特别兴奋。
我们不管学什么，都得有个过程。不能说小孩刚生下几个月，就瞧飞行员怎么开飞机，他脑子也不会理解那飞机怎么开，他就算有想要飞起 来这种想法，我不晓得，几个月的小孩，两三岁、四五岁的小孩他就能够开飞机？我觉得不管是学习什么，它都有一个步骤。我们上楼梯，打第一层一直到多少层， 他也得由第一步迈起。我们学写字也是如此，我们不能说一写就超过古代，超过仓颉。那仓颉什么样，谁也没见过，仓颉写的字什么样，也不知道，我就要超过仓 颉，那倒很省事，瞎抹一阵子，仓颉也不认得。所以我觉得现在大家踏踏实实、由浅入深，我看着不管是一年级，还是几年级，这些同志写的字实在让我惊讶。
昨天我看赵孟頫写的《三清殿记》，那前边的碑额，这么大一个篆字，我瞧咱们这儿写得都比赵孟頫那《三清殿记》的碑额好。为什么？ 他写这么大的楷书，就拿那毛笔随便写一个篆书的碑额。所以看见这个碑额我们不能说：“你看看，我比赵孟頫写得好。”那也不实际，他没在意，就写得差一点， 这种情况也有。这可以鼓励我们，赵孟頫那么高明的书家，也有写得差一点的时候。所以我们自己更增加鼓励，我觉得这一点是我们值得自己安慰、值得自信的。由 这个基础再往上多迈一步，那就好得很了。你们秦老师一步一步跟着我看展览，我眼睛有黄斑，看不清。我今天出来一忙，把那个放大镜落在家里了，但是大致还可 以看出这个字来。这样子呢，我觉得第一步十分满意，第二步使我很兴奋。那么我们现在就在秦老师指导下继续努力，这不是我有意来这发动大家高兴，我不是这意 思。
那么自己有这个基础，有这个环境，有这样的老师，有这样的样本、碑帖，大家更应该好好努力。从前一个无锡姓秦的有一本欧阳询的 《九成宫碑》，他就找人细致地翻刻了一本，翻刻的《九成宫》，明摆着是翻刻的，却叫“秦刻本”，这个碑卖一百两银子。那时，一个教书的人，在地主官僚家里 教小孩，一个月二两银子那就很了不起了。再高级，一个月要是四两银子，那就很不错了，是一个很肥的待遇了。那么，那时候一百两银子买一个翻刻本。后来我看 见秦家这个底本，也值不了多少钱，当时就了不起了。一百两银子能买一个翻刻本，为什么？他就是想摹拟、临写。所以，我们现在有墨迹、照相，《九成宫碑》比 那个“秦刻本”还要好得多的多，所以我们现在学写字，那个工具，笔、墨汁都很好。我眼睛虽不好，写大个的字还摸着写。人家找我写四个字，比如人家找我写 “正大光明”四个字，我得写好多张，从中挑一张，因为这眼睛不行了。
今天我心里非常兴奋，我就愿意把我的情感表达出来：
第一，不用着急。现在有些青年——那不是青年了，写得很不错了，他也做到什么博士生导师这样的教授了，他们本来写得很规矩的，但还 想再进一步，想创新，写了些自创的“书风”，拿去展览。我并不是贬低别人，这意思就是说，有些位书家有一种心情是好的：我想一步就迈过他：这个志愿是非常 好的，但他采取的办法不是说按部就班。人家一天写成的，我三天写成总会比他好。如果不是这样，说我马上想一个怪办法，就超过他，想超过别人、超过前人。社 会都是后人超越前人，这是毫无疑问的，问题在于你怎么超，你用什么方法超。你超了之后，今天我所管理的老百姓他们的生活是不是就比上代生活强，不一定。可 是做父母的，做祖父母的，做师表的，都是想你马上就超过前人。还是那句话，意思、志愿都好，但是他不想北京这儿有句俗话，叫“胖子不是一口吃的”。别人吃 四两米饭，我一个人一顿就要吃八两。好，吃！勉强塞下去，胃坏了，这事多极了。从前在辅仁大学，有个小伙子吃刀切馒头，人家吃三个、四个，他跟人家比赛， 一顿吃了二十一个。坏了，手术拉开一瞧，胃撑裂了。把那些没消化的馒头掏出来，把胃又缝上，危险极了。要没有这样医学的手术，他非死不可，没有那么样“努 力加餐饭”的。“努力加餐饭”是好事，但是没有说努力撑着吃馒头的，吃了二十一个，结果撑裂了胃。
现在我不晓得有多少人就想：他吃二十一个，我能吃四十二个。你有那么大的胃吗？所以我觉得，我们志愿高是好事，也是应该有的，青年人没有志愿，没有 前景，这不行的，问题是我们应刻想想怎么样才能办得到。那飞机也不是一个人站在地上胳膊当膀子就那么飞起来的，它也得有许许多多科学的条件、零件组成。我 看见过一个气球拉着一个小船一样的东西在天上飞，我是民国元年生人，我几岁的时候看见天上有这种气球带着一个筐子，一个人飞起来，那也不晓得是试飞呀还是 什么，后来就成为飞机。所以，这种情形是逐步的，一步一步飞起来的。我还坐过一回英国飞到法国的那个协和式客机，八个小时的路程在空中飞三个小时就到了， 快得厉害。可见快是有，但有它还是有一定的手段，一定的方法，一定的科学的条件。所以现在我就想，我们要想一步迈出去，要先想怎么迈。比如人家长得个高、 腿长，有九级的楼梯，他三步就上去了。我要一步一步地迈九步，我没有那么高的个，也没那么长的腿，那就没法子。所以我现在敬赠诸位同志一句话：欲速则不 达。
现在同学们写的我很满意，我也写不了了，可是你们自己不要满意。自己今天写的跟昨天写的比有进步，这是值得满意的，但是不要以为 我这就完全好了。我也有过这时候，写着写着就不满意了，这是为什么？我昨天写得比这好，我今天写的还不如昨天的呢！有没有这时侯？诸位如果有这种时候，不 要灰心，这正是自己眼力高于手的力量，这个时候不要灰心，凡是有今天写的有不如昨天的地方的人，我向你祝贺，你是要有进步了。你发现毛病可以自己修改，所 以自己写着写着进步了，满意，高兴。写着写着退步了，也不要灰心，那个退步正是进步的一个前兆。从前看不出怎么不好，今天眼睛有进步了，才发现昨天写得不 好。我有些想法一时也说不尽，以后有机会，诸位愿意，我们再找时间，再找地方，咱们随便再聊一聊。
我也碰过钉子，自己觉得笔不好使，纸不好使，帖不好使，瞧瞧我写欧阳询这么不好，换一个，换颜真卿。我写篆书这么不好，再写个隶 书……换是可以，但是你不要因为写不好，就怀疑那个帖不好。或者换一个帖、或者换一支笔，换一种纸，这都不是好办法。那么怎么样才能击换，自己要有个尺 寸。我写这个比如说写了十遍，再换一个写试一试，那行，写第二种不合适，再拿起第一种再写，这个情形的变化很多很多。所以自己当时觉得好、觉得不好也不足 为凭，那么随时有新的想法，新的看法，这个时候可以换，但是不要灰心，扔掉的那个帖也可以拿过来再写一回，那就有所不同了。这是我自己的一个曾经遇到过的 情况，我愿意说一下，不要以为现在我怎么超不过他。
现在有些人写出字来仓颉也不认得。我那儿有一本书，今天没拿过来。一个英国人向我征集几张字借去展览，在大英博物馆里展览，展完 了还给我。他还印了别的几篇，里头有个人是画连环画的。这个人画得很有意思，他拿一张纸，拿像扁刷的笔这么一抹，那个字仓颉也不认得，不知是什么，他也不 认得。那么这样就是中国字？我觉得就不好。让西洋人觉得，中国人就这样，中国字就这样。这是骗西方人不认得中国字，这个行动，要一旦西方人知道中国字怎么 写了，是一个什么心情，什么看法？所以说这是骗子，是欺骗我们。人家说这是创新，我们不去管它。不是我保守，连中国人都不认得，那能叫中国字吗？这个本子 就放在我家楼下，待会拿来让大家看看。拿扁的板刷，这么一笔，这么一笔，不认得，外国人不认识中国字，但也知道哪是写得好的中国字。现在西方拼命想学中国 语言，想认中国字，趁他不认得，我就胡写，这不行的，早晚会被戳穿的。
我觉得今天的路不好走，等过些天，天晴了，我还要继续看同学们的展览。我们现在正在前途无量的一个时间里，一个年龄，一个精神，所以说这个时候不要着急，说我一步就迈过他去。迈过他去是准的，我们的社会比古代的社会不知道迈了多少步了，但却不是一步所能迈到的。
《翰墨石影》出版发布会书面发言
将某人之生平事迹勒石刻碑，使其流传永久；书法家借以推广书艺，供人赏玩，此功德无量之事也。将碑石 之字槌于纸上，流布天下，免去爱好者千里奔波之苦，躬身阅碑之劳，此又为功德无量之事也。将各种优秀之碑拓汇果为一册，使观之者一册在手，顷该间即可遍览 诸多之丰碑，犹如“一日看尽长安花”，此尤为功德无量之事也。今河南省文史馆全体同仁，竭多年之努力，将馆藏之碑拓汇集成册，付梓发行，正所谓功德无量之 尤者也，可喜可贺。此亦我文史馆责无旁贷之职责，贵倌此举必将带动全国各馆为保存发扬祖国传统文化作出更多务实之贡献。启功自幼有观碑阅帖之癖，今获赐一份，时时展玩，不胜感激。所憾目力日衰，未能逐一拜阅。然功尝记多年前河南博物馆藏石曾在北京 历史博物馆展出，后又将展出之碑文印成大开册页，其中有后蜀孟昶墓志一通。孟昶后降宋，按历史之经验，虽为降臣，终难免受受降主之猜忌，而受降主惯用之伎 俩便是在降主生日时赐毒酒令其自尽，故其丧日正其生日也。故此类碑志一可观其下场，一可知其生卒，颇有意义，孟昶碑自不例外。今翻阅此集，未见此碑志，不 知何故，抑或此碑志本不在文史馆馆藏之内？此功或仁或智之一见也。
书法学国际研讨会上的讲话
时间很短，我说话不敢多占时间，因为我们这有校领导，还有国家文物局的领导，还有文史典籍研究方面的各级领导，今天都光临大会，都要赐教，所以我仅简单说一下我自己的感想。我二十几岁被辅仁大学校长陈援庵先生提拔到辅仁大学教书。陈校长是我的恩师，他曾问我说：“你写的字怎么样？”我说我写字丑恶得 很。拿来请老师看，老师还加以格外的鼓励，说：“写作俱佳。”我说我实在不敢当。陈先生就说：“你现在要教大学一年级的国文，学生要两个礼拜写一篇作文， 是用毛笔蘸墨写。你要在学生写的作文后面和篇头都写上批示，哪个字错了，哪句话不好，你来修改。”这后一句，我听着就震动得厉害，因为要是写得不好，就会 被学生的字比下去，那你怎么能击对得起处于被教导、被修改地位的学员呢？所以这对我是极大的鞭策，极大的鼓励。我因此就尽力写好字，一个字、一个字地认真 写，总要至少比得过学员写的。就这样，我写了好几年，才可以作总的批语。批改学生的一篇篇作文，天头上也要写上那句话怎么改，那个字要怎么改才正确。这样 做了好几年，然后还做过讲演。有一次我把古代的碑帖拿来给观众看，当时，学生也有、教师也有。这也是普遍的对教师的宣传，做语文教师都要注意。这样，我讲 碑帖怎么临，怎么写。当时陈校长拿一个木头片，在黑板上指着这个字怎么样，那个字怎么样。所以，我到现在还恍如当时，还记得那时的情景。这个就是我学习写 字、练习写字，看古代人的碑帖墨迹的一个道路。这就是老校长在课堂上的亲自教导。当时有人用投影照在白幕上，用这个来看哪个碑、哪个帖、哪个笔怎么写，回 忆起来，历历在目。所以，与其说我现在会写几个汉字，都是我二十几岁开始到辅仁大学教大学一年国文时，陈老师扳着手，教导我怎么样的为学生改卷子。
老师后来题了《礼记》里的一句话“教学相长”。教人是教学生，学生是从教师学来。这互相都有刺激，都有提高。到现在，我始终记 得。好好想这句话怎么讲。“教学相长”，教书的人跟学作文的人，跟看卷子的人互相都有提高。所以现在与其说我对汉字书法有什么样的心得，与其说我有心得， 应该说是陈老师辛苦地用古书的这句成语来教导我，也让我来教导同学。所以如果说我今天在这里向诸位同志，诸位前辈，诸位学长述说我怎么学，怎么经过，我不 配。事实上都是当时老师的教导和学员的鼓励。“相长”这两个字很重要。我教导学生，我给学生批改作文，我负着很大责任。我写完了，总怕还不如同学的卷子面 上的字。前年，有学员写文章，把当年卷子上的批语裁下来，照了像，我一看，我大吃一惊，这个批语如果要有哪个字写错了，哪个字写得不好，实在无地自容。后 来看，勉强还够一个及格。但是可以跟同学写的卷面不相上下。我心里才稍微的踏实一点。
今天，我在这里向各位同志，还有各位前辈，各位老师，怎么样地表达我的心情呢？我就希望在座的不管年龄大小，都是我的老师。希望 给我恳切的教导，不管我现在写的有多么丑恶，但是希望还有进步的可能。现在我的眼睛患黄斑病变，看东西相当吃力，但我拿硬笔还可以写汉字的结构。这样，我 希望、要求在座的师长、同志给我恳切的教导，使我能够再有一寸一分的进益，那我就感谢不尽了。谢谢！
